Reha Erdem, A Ay (1988)

— Ama sen gördün!
— Hiçbir şey çıkmamış. Koyu bir karanlık… Hepsi öyle.
— Makine görmediyse de, sen gördün!
— Fotoğraflarda hiçbir şey yok diyorum.
— Sen gördün. Göresin diye çağırdım seni. Annemi gör diye. Gör diye! Ne diye bunca zahmet? Göstermek daha mı önemli? Her gördüğünü gösterebiliyor musun? Söylesene, her gördüğünü gösterebiliyor musun? Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun? Işığın yetiyor mu? Netliğini ayarlayabiliyor musun? Görmeyi, sadece görmeyi biliyor musun? Hem ne göstereceksin? Haberleşmek için mi? Kimlerle? Kendinle habersiz kaldın mı hiç? Gösterilemeyen şeyler görüyorum hep. Gör, sadece gör. N’olursun, o fotoğraflara görmek için bak. Görüyor musun? Görüyor musun, Nuran? Annemi görüyor musun?

A Ay’da Yekta’nın bu elli saniyelik tiradı, aslında Erdem sinemasının üzerinde ya da etrafında dolaşan her sohbetin kaçınılmaz olarak bağlandığı ‘hakikatin temsili’ tartışmaları için yönetmenin sunduğu bir cevap anahtarı addedilebilir. Bir insan yaratımı olarak sinemanın, yaşamlarımızdaki gerçekliği taklit etmeye çalıştıkça ve ona benzedikçe sanat niteliğinden yitireceği düsturuyla yola çıkmış genç bir yönetmenin erken bir manifestosu.

Bu yazılar vesilesiyle, hafızamı tazelemek için, hiç olmadığı kadar yoğun bir şekilde ‘ilk film’ izliyorum. Doğrusu onları bağlamından kopararak, bir çıplaklık içinde, izlemek pek iyi gelmiyor. Yönetmenin külliyatında dolaşıp geriye dönük olarak değerlendirme imkanı bulabilirseniz hayat kolaylaşıyor. Bir yandan aldığı Fransızca eğitimin etki sahasından kopamamışken, ’68 sonrası Fransa’nın, Yeni Dalgacılar ve militan sinemacıların büyüsüne kapılan ve diğer yandan her tercihinde Robert Bresson’a, Yasujiro Ozu’ya öykündüğünü açıkça görebildiğiniz bir yönetmenin belki çok fazla şey söylemek değil ama -kendi sinemasal yönelimine paralel olarak- çok fazla anlam yaratmak ve hissiyat inşa etmek telaşındaki ilk denemesini görüyorsunuz. Size ilk mastürbasyonunuzu anımsatıyor: çok kişisel ve tamamına erdirilememiş. O gün yanlış yapılan her şeyin izini, sonraki denemelerin yolunda gitmeyen ayrıntılarında bulabilirsiniz. Tersi de mümkündür, yönetmenin ilk filminde öne attığı temel dertlerinin izleğini yakalamak kolaydır.

A Ay’ı basitçe Erdem sinemasının ergenliği olarak görebiliriz. Manifestoların ergenlik dönemleriyle ilişkilendirilmesi de tesadüf değildir. O gün için gelecekteki çalışmalarınızın sınırlarını imlemesi amacıyla oluşturduğunuz bu kurallar dizisinin, bir lanete dönüşmesini engellemenin yolu bellidir. Mutlak imha! Tarihte hiçbir manifesto yoktur ki, zaman içinde altında imzası olanlara kırılacak tabuları, keşfedilecek yeni sınırları göstermesi hasebiyle yepyeni ve aşkın bir anlam kazanmış olmasın.

Bu ilk filmde, sonraları Erdem filmlerini tartışırken uğrak yerlerimizden olacak ‘büyüme sancıları’ ile Yekta’yı ve karikatür halalarını karşımızda buluruz. İstanbul içinde tanıdık ama yabancı bir ara mekan… Yarı hayalet karakterler ile bir armoni oluşturur. Velayetinde olduğu halası Nükhet Seza’nın geçmişine, ona ait olmayan bir geçmişe kıstırılmış gibidir Yekta. Biyolojik zamanının şaştığı bir dönemde, heterotopik bir konakta onu canlı tutan yegane şey gördüğü -annesine ve başka şeylere dair- gündüz düşleridir. Erdem bu filmi siyah-beyaz çekme tercihi sorulduğunda, sinemanın düşmanı olarak gördüğü realizm ve natüralizmi bir kez daha anar ve şöyle açıklar: “A Ay siyah-beyaz olmalıydı, çünkü bir filmi gerçeklikten koparmanın en kolay yolu o.”

Erdem’in karakterleri tam bu noktada onunla hemhal olur. Gerçeklikten kopmak için bir yol bulmaları gerekmektedir. Kaç Para Kaç’ta (1999) Selim’e biraz gaddar davranmıştır. Tüm çıkış kapıları en başından tutulmuştur. Korkuyorum Anne’de (2004) Ali farklı bir yol keşfettiği yanılsamasına kapılır ama onunla beraber bunun boşunalığının idrakine sürüklenirken buluruz kendimizi. Beş Vakit’te (2006) bambaşka bir zaman-mekan çatlağında büyümeyi bekleyen çocuklar, çocuk olmalarının ayrıcalığıyla, o sınırın bir yakasından diğerine geçip dururlar.

Hayat Var’da (2008) ise Hayat aracılığıyla Yekta’yı, yani ergenliğini, yeniden ziyaret eder Erdem. Hayat’ın maruz bırakıldığı gerçeklik çok daha şiddetli bir dozdadır. Direnirken ses duvarını aşması gerekir. Neredeyse hiçbir şey için yaşarken ve bu neredeyse ibaresine anlam kazandıracak bir sefalete mecbur bırakılmışken, Yekta’nınkine benzer bir aidiyet yoksunluğunu da alt etmeye çalışır. Yetişkinlerin yalnızca ayaklarının görüldüğü o çizgi filmleri andıran gündelik yaşamından kaçış planları, öncekilerde olduğu gibi denizle buluşur. Nihayet onu çevreleyen katı gerçekliğin kodlarından azade olmayı umar. Ne yazık ki, denizin arınmaya götürdüğü de bir söylenceden ibarettir. Bu film üzerine konuşurken Erdem, ona göre asıl yoksunluğun ne olduğunu da açık etmiştir. Takip eden filmlerinde yer alacak -henüz doğmamış- karakterlerine çıkışı işaret ediyordur belki de: “Aşk olmayan yerde, elin nereye değse yara olur.”1

Erdem’in sinemasal yolculuğunun ilk durağına yaptığı bu ziyaretin, kısa sürede bir hesaplaşmaya dönüştüğü de öne sürülebilir. Ödünç aldığı tek şey Yekta’nın sandalı değildir, ya da manastır bekçisinin dizeleri…

“Ben daha çok anlam aramak/anlam yaratmak peşindeyim. “Gerçeğin ta kendisini yakaladım” iddiasının bir anlam yerine sadece hikaye üretebildiğine inanıyorum. Hikayesiz de olmaz tabii. Çok insani bir durum sonuçta. Ama bütün sinema, hikayenin başka başka şekilleri olmaya başladı. Tersten bile anlattılar. Bu büyük bir ayak bağı. Hayatın gerçekliği dediğimiz şey sansasyona dönüyor. Halbuki sanatı ancak ‘anlam’ dediğimiz şey, heyecan ya da duygu verici hale getirebilir. Bu da ancak ‘yeni’ ile olabilir diye düşünüyorum. Hele ki şu anki sinema dünyasında, imgeler enflasyonunda.”2

1. Kosmos’ta (2010) Battal bunun ayırdına varmış ilk Erdem karakteri gibi gözükür. Jîn ise değerlendirme dışıdır. [↩]
2. Altyazı’nın Mart 2009 sayısındaki Senem Aytaç ve Fırat Yücel imzalı söyleşiden. [↩]