1

Saplantılı bir aşk hikâyesi yazmak ya da çekmek o cümleyi kurmak kadar kolay değildir. Uğraşmanız gereken bir sürü problem vardır. Mesela en başta: Klişe. Anlatıla anlatıla kafa şişirmiş hikâyelere gücünü veremezseniz elinizde hiçbir şey kalmaz. Bakın mesela yerli sinemada; Kader. Ne yaptı Kader? Bildiğimiz Türk Filmi hikâyesini alıp, o hikâyenin hakkını verdi. Ne süse kaçtı, ne de olan bitene yorum ekledi. Basit, oldukça basit bir şey yaptı ama asıl zorluk da o basitliği yakalamaktır zaten. Ya da, nasıl derler; bunlar benim düşüncem.

İşte Claude Miller gibi sadece memleketimizde değil bütün bir Avrupa coğrafyasında değeri bilinmemiş, hakkı verilmemiş bir adam 1977 yılında bir şey yaptı. Patricia Highsmith’in pek de polisiye olmayan bir romanını (This Sweet Sickness) buldu. Bu romanı aldı, ölçtü, biçti. Aradı Gerard Depardieu’yü, evine çağırıp deneme çekimi yaptı. Akabinde de eline senaryoyu verip: “Al oku, sen artık David Martinaud’sun” dedi.

Gerard, o gece hiç uyumadan senaryoyu okudu, sabaha karşı 5 sularında Claude Miller’ı aradı ve “Evet ben artık Martinaud’yum” dedi. Roma İmparatoru Augustus bundan iki bin yıl önce “Geldiğimde tuğladan bir kent buldum, giderken mermerden bir kent bıraktım” demiş ya Roma için. Filmin çekimleri bittiğinde de Claude Miller değilse bile birileri onun için ve bu filmi için “Ucuz anlatıların ve klişelerin boğduğu bir konuyu aldı ve onu hak ettiği tepeye taşıyıp, bir daha hiç indirilmeyecek biçimde oraya sapladı” dedi.

2

Filmimiz, 1977 yapımı: “Ona Sevdiğimi Söyle” (Dites-Lui Que Je L’aime)

David Martinaud (Gerard Depardieu), Lise’i (Miou-Miou), nasıl söylesek bilmiyorum ama, şöyle söyleyebiliriz sanırım: Martinaud, Lise’i seviyor. Olayımız bu. Gayet basit değil mi? Ama şöyle de bir şey var ki Lise ve Martinaud uzun süre önce ayrılmışlar. Hatta Lise evlenip çoluk çocuğa karışmış. Ama heyhat, her an birine dalacakmış izlenimi veren Martinaud mektuplarla olsun, telefonlarla olsun sürekli Lise’e ulaşmaya çalışıyor. Ona ileride evleneceklerini, az kaldığını falan söylüyor, arada Lise’in kocasına saldırıyor. Bu böyle giderken Martinaud işini gücünü de aksatmıyor, kazandığı tüm parayı Lise ve kendisi için yaptığı olabildiğince ıssız bir yerdeki kır evine harcıyor, oraya mobilyalar alıyor, çatal bıçak seti, nevresim takımı falan, hiçbirini ihmal etmiyor.

Bu sırada da Lise bir taraftan Martinaud’ya “benden uzak dur”, “mektup yazmayı bırak”, “görüşmeyelim” derken, bir diğer taraftan da Martinaud’ya sarılmayı, onu öpmeyi ihmal etmiyor. Kısacası zaten karışık bir adam olan Martinaud’nun kafasını daha da karıştırıyor. Araya giren Schubert ve Mozart melodileri, filmin özellikle sokak çekimlerinde yakaladığı müthiş ritim ama bu ritmi dengede tutan yakın çekim Depardieu sekansları, filmin talihsiz kadını Juliette’in yavaş yavaş Martinaud’nun manyaklıklarıyla boy ölçüşen aşka düşme halleri, insana “yok yok bu film başka, diğerleri gibi değil” dedirtiyor.

Gerard Depardieu’ye artık bir şey dememe gerek yok sanırım. Aldığı her rolü başka bir şey yapan ender insanlardan biri.  Diğer oyunculara da lafımız yok. Ama asıl payeyi elbette Claude Miller’a vereceğiz. Ama önce değinmemiz gereken bir başka madde var.

 3

David Martinaud, neden Lise için bir ev kuruyor neden bu evi kimsenin uğramadığı epeyi ıssız bir yerde kuruyor ve neden Lise’i elde ettikten sonra burada onunla izole bir yaşam sürmek istiyor?

Bütün bunların nedeni tabii ki Martinaud’nun kafasındaki her şeyi hayata uyarlama çabasından geliyor. Yani tümüyle zihinsel olan bir süreci belki de aşırıya kaçarak pratikte yaşamak istiyor. Zihninde kurduğu manzaranın aynısını kurmaya çalıştıkça da işler sarpa sarıyor. Çünkü hepimizin bildiği gibi hayat kafamızdaki sahnelere uymaz.

David Martinaud ve “Ona Sevdiğimi Söyle” işte bu “olmuyor” deneyiminin filmleşmiş halidir. Hiçbir sonuca ulaşmasa da bir şey için, özellikle de somut bir şey için çabalamak gerçekten de inanılmaz bir şeydir.

Yazının başında adını andığımız Zeki Demirkubuz da “Kader” ile ilgili bir röportajında şöyle diyordu “Bir adam var. Bir kızı istiyor. Ve ne yaparsa yapsın onu elde edemeyeceğini biliyor. Ama yine de peşinden gidiyor. Hiçbir yere varmayacağını, hiçbir şeye ulaşamayacağını bildiği halde gidiyor. Bunu çok tuhaf buluyorum. Bu gerçekten inanılmaz bir şey.”

Kader ile bir tür akrabalık kurabileceğimiz1 “Ona Sevdiğimi Söyle” bu “bir yere varamama” ve bu “bir türlü olmama” durumunun yarattığı hüznün şiddete meyil etmesiyle son bulurken, 1977 yılının diğer Fransız Filmlerinin yanında bir Claude Miller filminin “başka” olduğunu not düşüyoruz otuz yedi yıllık bir gecikme anında.

4

Yakın zamanda ölüp giden güzel adam, Claude Miller ise giderken biz seyircilere sessiz sedasız yaptığı bir avuç güzel film bıraktı. Mesela Charlotte Gainsbourg’un ilk çıkışı diyebileceğimiz Hırsız Kız (La Petite Voleuse). Senaryosunu François Truffaut ile birlikte yazdığı bu filminde Miller, 400 Darbe’nin bir anlamda kız versiyonunu, eğlenceli versiyonunu yapmıştı. Tipik bir Fransız Sineması örneği olan La Petite Voleuse, Miller’ın tüm yeteneğini ortaya koyan bir film olmasa da onda bir iş olduğunu, başka güzellikler çıkarabileceğini tahmin etmiştik.

Hatırlayacağımız en güzel kapanış sahnelerinden birine sahip olan2 “Ona Sevdiğimi Söyle” artık unutulmaması gereken bir film olarak bir yerlerde durmalıdır. Bunu bir görev saydığımızdan ya da unutulmaması gereken filmleri not aldığımızdan değil. Hiç değil. Ama farkı gözden kaçırmak da ayıptır. Güzel olan şeylerin hep bir şekilde arada kaldığını anladığımızda battaniyelerin altında, daha da ilerilerde başka şeyler olduğunu, bu havuzların bitiminde başka denizlerin olduğunu da fark etmemiz gerekiyor. Tamam, Truffaut var, Godard var, bunları herkes bilir konuşur. Ama bak altta Claude Miller var, Bertrand Blier, Maurice Pialat var. Ne yapacağız, unutacak mıyız yani onları? Chantal Akerman’ı ya da Jean Eustache’ı mesela? Bir yerde “en iyisi unutmak” da denebilir, evet. Ama unutmayı bilseydik zaten bu işleri bırakıp mutlu kişi olurduk.

1. Ama sadece “saplantılı bağlılık” düzeyinde bir akrabalık bu. [↩]
2. Açılış sahnesi de bir o kadar güzeldir bu arada. [↩]

1

400 Darbe (Les Quatre Cent Coups) artık üzerine çok da yeni bir şey söyleyemeyeceğimiz, klasik olmuş ve büyük ihtimalle de izlemeyeni kalmamış bir filmdir.  Bu filmin özelliği de çocukluk ya da çocukluktan çıkıp büyümeye başlama dediğimiz şeyi en iyi gösteren film olmasıdır. Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) ne sempatik (Çalıntı Öpücükler’e dek sempatik olmayacaktır zaten)  bir çocuktur ne de bir kahramandır. Sadece sokaklarda serserilik yapan bu yüzden de ailesi ile arası bozuk olan bir çocuktur. Çocukluğun gayet mutsuz, keyifsiz ve ağır bir dönem olduğunu da en azından sinemada bize öğreten film 400 Darbe’dir. Daha sonra benzeri birçok hikâye düşmüştür perdelere ama hiçbiri 400 Darbe’nin gücüne ulaşamamıştır. Bu anlamda, belki de yapılacak tek şey 400 Darbe’de çok da fazla üzerinde durulmamış, bir ayrıntı olarak kalmış bazı meselelerin ve yine çocuklukla ilgili meselelerin düşünce anlamında sürdürülmesidir. 400 Darbe’yi bir tür ya da hikâye olarak değil de, fikir olarak ve o fikrin yeniliğini sağlayan özgün düşünce bağlamında yeniden düşünmek ve yeniden filmler yapmak.. Bu kolay bir şey değil belki ama yapıldığında, hele ki iyi yapıldığında 400 Darbe’yi bile zorlayacak güzellikte şeyler ortaya çıkabilir. Benim tespit edebildiğim kadarıyla da bu işi sadece bir kişi, 1967 yılında yaptı.

 2

Maurice Pialat en çok 1987’de Altın Palmiye alan “Sous le Soleil de Satan” (Şeytanın Güneşi Altında) filmiyle bilinir. Daha çok gerçek olaylardan yola çıkan ve bir natüralizme ulaşmayı amaçlayan bir yönetmen olarak bilinen Maurice Pialat bunu diğer filmlerinde ne kadar başarmıştır bilemem ama 1967 yapımı ilk filmi “L’Enfance Nue” (Çıplak Çocukluk) belki de bu amacını gerçekleştirebildiği tek filmdir.

400 Darbe’de olduğu gibi, Çıplak Çocukluk’ta da 10 yaşlarında ve sorunlu bir çocuk vardır: François.1 Kimsesizler yurdunda yaşayan ve yanına verildiği ailelerle hiç geçinemeyen, sürekli hırsızlık yapan, sadece bir ayrılma anında, o ailelerden koptuğunda duygularını ifade etmeye başlayan François, film boyunca bir mesafe gözetilerek karşımıza konmuştur. Filmde müzik kullanılmaması ve sahnelerin oldukça hızlı geçilerek bir “duygusal an” yaşatmanın engellenmesi filmi başka bir şey yapıyor. Bir anlamda bizden ne François’yı sevmemiz bekleniyor ne de onun için üzülmemiz. Mesela tam “yazık ya çocuğa” falan diyeceğimiz anda François bir kediyi hunharca öldürerek ona karşı duyduğumuz en güzel duyguların katili olmayı başarabiliyor.

3

Ama işte bu filmi 400 Darbe’den farklı kılan ve hatta bazı yönleriyle onu aşan unsuru da bu. Doinel her ne kadar sempatik bir çocuk olmasa da Truffaut filmin sonlarına doğru ona karşı güzel duygular beslememize izin veriyordu. (Özellikle o efsane son fotoğrafta.) Ama Pialat bunu yapmak yerine filmin sonunda François’nın eski ailesine yazdığı mektubun okunuşunu sunuyor bize. Mektup elbette izleyicide duygusal bir reaksiyon yaratıyor ama Pialat “duygusal an”dan kaçınmak için anında filmini bitiriyor. Ne çocuğun hüzünlü halini görebiliyoruz ne de tam olarak François’nın ne durumda olduğunu anlayabiliyoruz. Pialat, göstermemenin, bazı anları daha değerli hale getirdiğini biliyor. Bir vedalaşma, sarılma, gözyaşı vs. olmadan bir veda mektubu ile biten film, son sahnesinde de başta amaçladığı manipüle etmeme durumunu başarıyla pratiğe yansıtıyor.

François ile Doinel arasında başka bir ilişkiyi de bir başka Antoine Doinel filmi “Çalıntı Öpücükler” (Baisers Volés) üzerinden kurabiliriz. Çalıntı Öpücükler’de Doinel biraz da gerçeklikle bağları zayıf olduğu ve hayatı da ikincil kaynaklardan etkilenerek yaşadığı için kadınlara hislerini mektuplar yazarak anlatır. Christine’e haftada 29 mektup attıktan sonra karşı karşıya geldikleri ilk an ve sonraki anlarda ise hiçbir şeyden bahsedemez.  Aynı şekilde Fabienne Tabard ile de benzer bir ilişki kurup kafasındaki her şeyi (Vadideki Zambak’ın da etkisiyle) mektuplar yazarak iletir.

François da gerçeklikle kurulan ilişki hususunda Doinel ile benzer bir durumda ama onun hali ne sempatik ne de Doinel’in kadınlara karşı duyduğu aşırı ilgi gibi romantik. Bir çocukluk aşkı vs. bile göremediğimiz Çıplak Çocukluk’ta, Pialat, mektubu, göstermediği duyguların yazılı hali olarak aktarıyor.2 François’nın aramaya bile korktuğu ailesini bulmasını sağlamıyor. Hatta hayatta olduğunu bildiğimiz annesiyle bir iletişime geçmesine bile izin vermiyor. O sadece göstermediği şeyler üzerine ve özellikle de oradan çıkan katıksız hüzün üzerine filmini kuruyor.

Hüzün denen şeyin gösterilmeyen şeyde cereyan ettiğini biraz da Maurice Pialat sayesinde anlayabiliyoruz.

4

Filmden sonra ister yönetmen mesafe koysun, ister François sevilmemek için elinden geleni yapsın, o çocuğu, o piçi unutmuyorsunuz. “Ah kim bilir ne hallere düştü” endişesi değil bu. Bu dünyada, bu filmde sona eren bir çocuk ve bir çocukluk veriyor bu hüznü. “İnsanlar hiç büyümez hep çocuk kalır” klişesi vardır ya, işte bunun da düpedüz yalan olduğunu bu filmle biraz daha iyi anlıyoruz. Öyle sanıyorum bir tek çocukluk vardır. Bu da ne şeker bir dönemdir ne de büyüme sancısının bir evresidir. Çocukluk başlı başına bir hayattır. Her şey orada başlar ve biter. Sonrası alışkanlıkların tekrarı ve kalıcılığın illüzyonudur. Çocukluk ölmüştür.

1. Filmin yürütücü yapımcılarından birinin François Truffaut olduğunu da göz önüne alırsak karşımızda ikinci bir Doinel vakası olduğunu tespit edebiliriz. [↩]
2. Burada da bir mesafe gözettiğini unutmayalım. [↩]

1

Jacques Demy, daha çok Cherbourg Şemsiyeleri (Les Parapluies de Cherbourg) filmiyle bilinen bir yönetmendir. Catherine Deneuve’ü Catherine Deneuve yapan bu müzikal film (bir de Feyenoord’un Feyenoord olduğu yıllar vardır, neyse) insanı neşeye boğan bir şirinlik abidesi olarak Deneuve ile birlikte Demy’i de ünlü etmiş hatta Jacques Demy bu filmden sonra rotasını denizaşırı bölgelere çevirerek bir tür Hollywood macerası da yaşamıştır. Ama sorarım size, şu Avrupa kıtasından Amerika’ya gidip de ekmeğini aynı güzellikte kazanan, kendini bozmayan bir yönetmen var mı?1

Jacques Demy’nin yaptığı filmleri ikiye ayırırsak kabaca şöyle bir tablo çizebiliriz: 1- Başarılı Müzikal Filmler. 2- Başarısız Müzikal Olmayan Filmler. Biraz daha basitleştirirsek diyebiliriz ki, Jacques Demy sadece Müzikal Film türünde başarılı örnekler vermiştir.2 Demy’nin müzikal filmlerde ulaştığı başarının sırrı da daha sonra bolca seyahat edeceği Hollywood taraflarında yapılan müzikal filmlerde saklıdır. Özellikle de Vincente Minelli’nin filmleri. Örneğin 1966’da çektiği ve Gene Kelly gibi o zamanların starı (Gene Kelly’nin Gene Kelly olduğu yıllar diyelim buna da) bir oyuncuyu da kadrosunda bulunduran Tatlı Günler (Les Demoiselles de Rochefort) bu Hollywood tipi müzikallere verilecek en güzel örneklerden biridir. Rochefort kentinden bir tür Moulin Rouge atmosferi yaratan Demy, benzer bir başarıyı 1988 yapımı 26’sı için Üç Yer (Trois Places pour le 26) ile de tekrarlar. Ünlü oyuncu-şarkıcı Yves Montand (şahane bir performansını Alain Resnais’nin La Guerre Est Finie filminde görebilirsiniz) filmin başrolündedir. Filmde olup biten her şey de Yves Montand’nün hayatından etkiler taşımaktadır. Edith Piaf’tan Marilyn Monroe’ya kadar birçok kişiye üstü kapalı da olsa güzel göndermelerin yapıldığı “26’sı İçin Üç Yer” Jacques Demy’nin müzikal anlayışında da ikinci bir dönem başlatmış ve Demy’nin “Mantıklı Müzikal” dediği şeyin ilk örneklerinden biri olmuştur. Bu dönemle birlikte Demy şeker kıvamındaki cana yakın ilk dönem müzikallerinden uzaklaşıp biraz daha ciddiyetle meseleye yaklaşmıştır. Bu bizim buralarda pek fark edilmese de bir anlamda “Gülüp eğlen” durumuyla özdeşleşen müzikal türünü de yapısal olarak değiştirmiştir.3

2

Jacques Demy’nin müzikal olmayan filmlerinden biri olan ve belki de en ünlüsü olan Eşek Derisi (Peau d’Âne) ise ünlü Fransız masalcısı Charles Perrault’nun bir kitabından uyarlamadır. Evlenmek istemediği birinden kurtulmak için eşek derisine bürünerek yaşamaya başlayan bir genç kızın anlatıldığı bu filme deliklerle dolu 2000’li yılların başında TRT’de denk geldiğimi hatırlıyorum. Bir müddet bakıp kanalı değiştirmiştim. Lise tecrübeme dayanarak filmi kötü ilan edebilirdim ama bir daha izleyip üzerine konuşmakta fayda var. O yüzden bu filmin üzerinden tek bir hamlede atlayıp esas filme gelmek istiyorum. “Jacques Demy’nin müzikal olmayan bütün filmleri fena lan” cümlesini kurmamızı engelleyen filme: Lola.

Lola, bir isim olarak Alman Sinemasından4 tutun da Hollywood sinemasına kadar birçok filmde kullanılmışsa (hele ki bu filmler bir de melodramsa) bunun nedeni büyük ihtimalle Max Ophüls’tür. Almanya’da hayata başlayan ama 1938’de Fransa vatandaşı olan ve bu memlekette özellikle de 1950’lerde yaptığı filmlerle (bir ara Amerika’ya gidip oralarda da güzel filmler yapmıştır) bir kuşak sinemacıyı derinden etkilemiş bu adamın en önemli filmlerinden biri ise 1955 yapımı Lola Montes’tir.

O zamana dek Fransa’da yapılmış “en gösterişli film” olarak bilinen Lola Montes, Bavyera Kralı Ludwig II’nin metresi olan bir dansözün sansasyonel yaşamını anlatır. O güne kadar kullanılmayan sinema tekniklerinin ilk kez denendiği, fazla süslü dekorlar ve aksesuarlar eşliğinde çekilen bu film herhangi bir başarı kazanamadığı gibi Max Ophüls’ün hayatını da uzun bir maratondan çıkarıp hüzünlü bir yüz metre koşusuna çevirmiştir ve Ophüls filmi bitirdikten bir yıl kadar sonra ölüp gitmiştir.

3

Max Ophüls, aşırı titizliği, görkemli sahne tasarımlarının yanı sıra kameranın stabil halinden kurtularak hareketli bir hale gelmesini sağlayan ilk sinemacılardan biridir. Ophüls, hareketli kamera kullanımıyla Yeni Dalga’yı, daha sonra özellikle gösterişli sahne tasarımlarıyla Fellini’yi, ayrıntılara gösterdiği saplantılı titizlikle Kubrick’i, ve genel olarak Fransız Klasik Edebiyatı’ndan aldığı (Emile Zola’nın Nana kitabını hatırlayabiliriz Lola Montes’i izlerken) “yavaş yavaş düşen kadınların epik anlatımı” (yine Lola Montes ve La Ronde) diyebileceğimiz içeriğe sahip filmleriyle birçok filmi (yine Fassbinder’den Maria Braun’un Evliliği’ni (Die Ehe der Maria Braun) anabiliriz) ve yönetmeni etkilemiştir.

Jacques Demy’nin 1962 yapımı “Lola” adlı filmi ise, ismini Lola Montes’e borçlu olmasına rağmen içeriğiyle bir başka Max Ophüls filmini işaret eder: Aşk Zinciri (La Ronde). Aşkın bir döngü içinde aynı yolları kat edip yine başa döndüğü ve bir başka ilişkide de aynı tekdüzelikte devam ettiğine dair düşüncelerden oluşan bu 10 bölüme ayrılmış Max Ophüls filmi, Jacques Demy’nin Lola filmi için bir çıkış noktası olmuştur.

Jacques Demy de Lola’da Nantes’da geçen benzer bir durumu anlatır. Bir fahişe vardır. (Lola) 14 yaşından beri âşık olduğu bir adamın çıkıp gelmesini beklemektedir. Bu sırada, yıllar sonra karşılaştığı ve bu geçen yıllar içinde kendisine âşık olduğunu anladığı bir başka adamla karşılaşır. (Cassard) Fakat bu âşık adama da âşık olan bir başka kadın vardır (Madam Desnoyer). Kocasını savaşta kaybetmiş ve kızıyla yalnız bir hayat süren Desnoyer’in 14 yaşındaki kızı ise (Cecile) Lola ile sevişen bir Amerikan askerine âşıktır. Ama gelin görün ki Cecile’in âşık olduğu Amerikan askeri de yine bir şekilde Lola’yı sevmektedir. Kısacası herkesin birbirine âşık olduğu fakat kimsenin mutlu olmadığı bir film denebilir Lola için.

 4

Karakterler bu “âşık durumlar” içinde bir apartmanın bütün odalarını turlayan bir döngüye girerler. Film boyunca karakterlerin birbirleriyle karşılaşmalarını ya da karşılaşamamalarını izleriz. Bütün bu karşılaşmaların merkezinde ise Lola durmaktadır.

Filmin bu bir yere varmayacak zannedilen döngüsü içinde karakterler aynı ritm ve mutsuzlukla hareket ederler. En sonunda ise yıllardır âşık olduğu erkeği bekleyen Lola muradına erer ve diğer erkekleri bırakıp ilk aşkıyla birlikte Nantes’dan uzaklaşır. Lola uzaklaşırken ona yıllardır âşık olan Cassard ise pis işlere bulaşmak üzere Afrika’ya gitmektedir. Lola’nın filmin sonunda mutlu mesut kocasıyla Nantes’dan arabayla uzaklaşırken, elinde bavuluyla Afrika gemisine doğru hızlı hızlı ama bir o kadar da hüzünlü şekilde ilerleyen Cassard’ı gördüğü sahne belki de filmin en güzel sahnesidir. Bununla beraber Amerikan askerine âşık genç Cecile de evinden kaçmış ve Nantes’ı terk etmiştir. Kısacası herkesin Nantes’ı terk ettiği ama sadece bir kişinin, yani Lola’nın mutlu bir şekilde terk ettiği bir filmdir Lola.

Yalnızca bir kişinin mutlu olup geri kalanların yandığı bir film olan ve daha baştan Max Ophüls’e adanan Lola, özellikle başroldeki Anouk Aimée’nin (Fransızların Türkan Şoray’ı diyebiliriz, tabii yine bahsettiğimiz yılların Türkan Şoray’ın Türkan Şoray olduğu yıllar olduğunu hatırlatarak) performansı ile bir kat daha değerli hale geliyor. Ama Anouk Aimée’nin şahane performansı dışında da, Lola, bir yere ulaşamayan akınların döngüsünü kusursuz bir şekilde anlatabildiği için,  unutulmamayı hak eden bir film.

1. Merhum eleştirmen Roger Ebert bu soruya Chicago Sun-Times’da şöyle bir yanıt vermişti: :( [↩]
2. Bir istisna var tabii. Yoksa bu yazıyı yazmaz, Karadayı izlerdik. [↩]
3. Aslında müzikal dediğimiz şeye bir dinamitle yaklaşıp sonrasında ortalığı toz duman eden bir Une Femme Est Une Femme (Kadın Kadındır) tecrübesi de vardır ama bu golün görülmesi için bir elli yıla daha ihtiyaç olduğu görülmektedir. [↩]
4. Rainer Werner Fassbinder’in Lola’sı vardır mesela. Severiz. [↩]