1

Bir olayın oluş süreci nasıl gelişir?

Klasik anlatılar bunun “seçkin” örnekleriyle doludur. Herhangi bir Rus edebiyatı örneğini ya da romantik akımın içinde yer aldığı söylenen kimi Fransız yazarlarının kitaplarını okuduğumuzda olayların gelişme sürecini uzun uzun takip ederiz. Olayların nasıl böyle geliştiğine ve sonunda neden böyle olduğuna dair çeşitli kesin sonuçlara ulaşırız. Finalde ise başkarakterin bu gelişmeler sonucu nasıl bir noktaya ulaştığına şahit oluruz.1 Bu karakterler genellikle ihtiraslı ve öfkelidir.2

Postmodern anlatı denilen güzel şeyde ise büyük olaylar, büyük anlatılar ya da “olayların gelişimi” dediğimiz türden şeylere pek rastlanmaz. Ekseriyetle minörleşmeye doğru yönelen edebiyat, olaylardan çok durumların, “oluşların” ön plana çıktığı bir yapıya evrilir. Anlatılan şeyin hatta yazarın bile önemi ortadan kalkar ve yerine anlatım şekli, yeni bir dramatik yapı, “kendi kendine düşünen” bir sanat eseri ortaya çıkar.

Peki tüm bu tanımlamaların bir kenarında duran ve tüm bu “modern”lerden etkilenen bir adam, hangi filmi, neden yapar?

2

Belirli karakteristikleri olan ve bir gelişim süreci içinde birbiriyle soyut ilişkilere girebilen kırık çizgiler düşünelim. Herhangi bir sinematografik imaj bu çizgilerden biri olsun ve belirli bir olay sürecinin değişken bir parçası haline gelsin. O imajın kendi gerçekliği3 içinde ve belirsiz bir biçimde dönüştüğü bir oluş hali vardır. Ucu açık bir şekilde ve kendisinin de henüz farkında olmadığı ve farkına vardığı anda da bir değişime maruz kalacak bir süreç gelişir. Burada kırık çizgiler dediğimiz şeyin birbirlerinden farklı imajlar topluluğu olduğunu iddia edebiliriz. Bir araya geldiklerinde ne olacağını bilmediğimiz bir tür imaj-parça’lar. Herhangi bir yönetmenin de (ister usta olarak bilinen bir yönetmen isterse de henüz ilk filmini çeken bir yönetmen olsun) istediği kadar senaryoya falan bağımlı kalsın, kesin biçimde belirleyemeyeceği bir sonuç ile karşı karşıya kalacağını ortalama bir zekâyla tespit edebiliriz.

Sinemanın bu ucu açıklığı, bir sinemaseverin 21. yüzyılda hâlâ filmlerden keyif alabilmesinin başat sebeplerinden biridir. Örneğin Truffaut, 400 Darbe’nin son fotograf karesini çektiğinde sonraki Doinel filmlerinin temelini attığını bilebilir miydi? Ya da en basitinden Lumiere Kardeşler ,ilk deneme filmlerini çektiklerinde günümüzün 3D çılgınlığının bir arkeolojisini başlattıklarına inanabilirler miydi?4

Godard’ın durumu ise bambaşka. Bu ucu açıklığı bir tür film yapma şekli olarak değerlendiren Godard nev-i şahsına münhasır bir yazma-çekme süreciyle filmlerini tamamlar. Godard, Kadın Kadındır’ın ardından dört haftalık bir sürede Hayatını Yaşamak’ı yazar ve çeker. Film, Kadın Kadındır’ın aksine kapalı, yönlendirici ve sınırlı bir minvalde ilerleyerek nihayete erişir. Bu film, sıklıkla dendiği gibi “Godard’ın filme alınmış ilk deneme yazısıdır.”

Hayatını Yaşamak, klasik anlatıya hatta bir klasik trajediye meyleden ve kendi içinde serim-düğüm-çözüm’den oluşan 12 tabloya bölünmüştür. Her bölümün başında bir yazıyla o tabloda olacaklar seyirciye bildirilir ve olayların gelişimi görüntülerden çok, konuşmalar üzerinden seyirciye aktarılır. Kısacası olayın kendisinden ziyade gelişimine dair konuşmaları seyrederiz. Fakat tıpkı Jandarmalar’da olduğu gibi, Godard yine Brechtyen bir yabancılaşma metoduyla hareket eder. Kamera çoğu zaman karakterlerin arkasında ve genel plandadır. “Neden 12 bilmiyorum,” der Godard, “ama Brechtyen yanı vurgulamak için tablolar halinde” diye sürdürür.

Klasik trajedi, Brechtyen olanı vurgulayan teatral bir biçim falan dediysek de Hayatını Yaşamak ivedilikle belirttiğimiz gibi bir deneme yazısıdır. Bu yüzden etkisi altında olduğu tüm şeylere rağmen talepkâr ve klasik bir Godard filmidir:

Ne yapacağımı tam olarak bilmiyordum. Gerçekten de bir hamlede yazılan bir makale gibi filmi apar topar tamamladım. Hayatını Yaşamak, birden, bir saat, bir gün ya da bir hafta için yaşam hakkında iyi duygulara sahip olmanızın amaçlandığı bir dengeye sahiptir.

3

Hayatını Yaşamak, Truffaut’nun “Bir kız vardır, değişmez bir durum içindedir, başından itibaren çaresiz zorluklar yaşar. Yolun sonunda ölüm vardır” şeklinde özetlediği kederli  bir ilk dönem Jean-Luc Godard filmidir.

Filmin bir sahnesinde Nana5 bir cafe’de tanıştığı bir tür filozof ile sohbet etmeye başlar.6 Filozof, Üç Silahşörler üzerinden kader ile ilgili bir öykü anlatır ve son cümlesinde Porthos için “Düşündüğü ilk an, onun ölüm sebebi de olmuştur” diyerek filmin de kilit cümlesini kurar.

Olayların görüntü dışı bırakılıp olgular üzerinden ilerleyen Hayatını Yaşamak, Godard’ın daha sonrada üzerine sıklıkla eğileceği fahişelik kavramına odaklanır. Filmde Nana özgürlüğünü elde etmek istese de, çok geçmeden bir ticari nesneye dönüşür. Ama yine de kız kardeşlerinin aksine her eylemini sorgulayan ve o eylemlerini mantıklı bir biçimde irdeleyen varoluşçu bir yapıya sahiptir. Fakat bunlar özgürlük için yeterli olmayacaktır ve yolun sonunda Truffaut’nun dediği gibi “ölüm vardır”.

Hayatını Yaşamak, Godard’ın kederli filmlerinin bir prototipidir. Daha sonra siyasete yaklaştıkça bu prototip silinir ve Godard söylem biçimlerini kökünden değiştirir. Bu değişim onun ilk dönem varoluşçu sinemasal kişiliğini de tamamen ortadan kaldırır.

1. Madame Bovary intihar eder ya da Nana büyük bir düşüş yaşayarak servetini ve ününü kaybeder vs. [↩]
2. Ve sonunda bir şekilde kendilerini tüketir ve mahvolurlar vs. [↩]
3. Burada Vertov’un “Gerçek yaşama bağlı kalmak diye bir şey yoktur, sinemanın gerçeği ile yaşamın gerçeği farklıdır, edebiyatın gerçeği farklıdır…” sözünü biraz hatırlayabiliriz. [↩]
4. Lumiere Kardeşler, icatlarından uzun bir süre sonra yaptıkları söyleşilerinden birinde “Bu boyutlara varacağını bilebilseydik belki de sinemayı hiç icat etmezdik” gibisinden bir laf da etmişlerdir. [↩]
5. Emile Zola’nın aynı adlı kitabını biraz hatırlayabiliriz. [↩]
6. Bu filozof karakteri hakikatte de bir filozof olarak bilinen Brice Parrain tarafından canlandırılmıştır. [↩]