1

Herhangi bir haber bültenini düşünelim. Mesela bu haber bülteninin ilk haberi  “Mısır’da isyan” olsun. Gördüğümüz şey nedir? Bir ekrandan bize yansıyan görüntüler… ve görünüşe göre kurgu olmayan bir bilgi, bir görüntüdür bize sunulan. Ama yine de büyük bir problem vardır. Bu haberleri bize aktaran televizyon kanalı belirlediği “yayın ahlâk ve ilkelerine” göre bu haberi bize bir “biçimde” sunar. Sürekli bir görüntü akışı sağlanması zamansızlık nedeniyle mümkün olmadığı için herhangi bir haber bülteninde “Mısır’da isyan” olayının 3 dakikalık bir imajlar toplamına maruz kalırız. O 3 dakikalık haberin arkasına dayatılan müzikler de1 manzaranın eksik parçalarını tamamlama işlevi görür.

Peki gördüğümüz nedir? Mısır’da isyan olayı ile ilgili bir şey mi, yoksa Mısır’da isyan olayı ile ilgili bir şeyin imgesi mi? Koltuğunda oturup Mısır’da isyan haberini izleyen bir başka ülke vatandaşı için bu olay sadece ve kesinlikle bir imgedir. Çünkü bize ekranda sunulan şey, Mısır’da isyan olayını gerçekliği değildir. Biz ancak Mısır’da isyan olayının bir göstergesine sahip olabiliriz. Geniş ölçekte düşündüğümüz zaman, bu gerçeklik temsilleri hususu hayatın her tarafında seyreden bir sistemin parçasıdır.

Başka bir haber düşünelim. Mesela uzun zaman önce haber bültenlerini ziyaret eden “köpek kulübesine saklanan hırsız” haberi. Habere göre polislerden kaçan bir hırsız, sığındığı bahçedeki köpek kulübesine saklanmış. Arkada hareketli bir operasyon müziği. Oraya buraya koşan bir dolu polis. Olayın ciddiyetini gösteren bir takım bağırış ve çağırışlar. Ciddi bir ses, haberi hızlı hızlı anlatır. Evet, haber atmosferi yakalanmıştır ve bizim tek yapmamız gereken ekrana doğru bakmaktır. Ama o sırada bütün bu müzikli, ciddiyetli temaşanın içinde kulübenin sahibi köpek, kuyruğunu sallayarak hırsıza doğru koşar. Daha sonra ise polislere doğru koşar ve onlara da kuyruğunu sallamaya başlar. Köpeğin bakış açısı ile haberi veren kanalın “yayın ve ahlâk ilkelerine” dayalı bakış açısı arasında büyük bir fark vardır. Köpek iyi polise de kötü hırsıza da aynı muameleyi yapar. Tabii bu bahsettiğim şeyler haberde üzerinde durulan hadiseler değil. Ben sadece gördüklerimi anlatıyorum. Neyse, sonuç olarak haber bülteni köpeğin sahip olduğu bu nesnel bakış açısını lüzumsuz bulur ve aktarmaya değer görmez. İşte yine bu noktada bize sunulan imajların hangi işlevler için kullanıldığını sorgulamaya başlayabiliriz. Yani bir köpek imgesi ile bir hırsız imgesinin gösterge olarak işlevi. Köpek için yaratılan imgeler genelde “sadık dost”, ”vefalı hayvan” gibidir. Bize sunulan hırsız imgesi ise “adi, kötü, ahlâksız” gibidir. Düşünmeyen ve sadece içgüdülerine göre yaşayan bir hayvan olarak tanımladığımız köpeğin bakış açısının biz insanlara göre bir önemi yoktur. Zaten köpeğin bakış açısı diye bir şey de mümkün değildir yine biz insanlara göre. Hayvanların haber değeri taşıyabilmeleri için ya şirin bir yavru doğurmaları ya da birilerine saldırmaları gerekir. Bu da onlara yüklenen imajların işlevlerini bir şekilde yerine getirir.

Bu kadar uzattığım şeyin ana meselesi şu: Bir köpeğe yüklenen imajlar bu kadar az iken, bir hırsıza yüklenen imajların sayısı neden bu kadar çoktur? Toplum için bir hırsız imgesinin “etkileme gücü” ile bir köpek imgesinin “etkileme gücü” arasındaki bu devasa fark neye işaret etmektedir? Bu soruya cevap bulabilmek için –yani nesne ile gösterge arasındaki gerçeklik farkının anlaşılabilmesi ile ilgili konular için- yapısalcı ya da postyapısalcı diye adlandırılan Fransız filozoflarının yazdığı çeşitli kitaplara bakılabilir. Benim burada verebileceğim tek cevap “hırsızlık imgesinin iktidarın çok daha fazla işine yaraması” şeklinde olacaktır. Köpek imgesi ise bir toplum kurulurken ya da yönetilirken kullanılabilecek bir metafor ya da toplumsal değerler içinde “iyi” ya da “kötü” mefhumlarına cuk oturabilecek bir işleve sahip değildir. O yüzden aktörlerin “iyi, kötü, ahlâk, gelenek” olduğu bir filmde köpek imgesi sadece basit bir figürandır.

2

Bu geniş ölçekte bakma/düşünme meselesini ya da gerçeklik temsilleri diye kabaca özetleyebileceğimiz bu durumun ayrımına varan en önemli insanların sinemacılar olması ise tesadüf değildir. Daha 1920’li yıllarda Rus sinemacılar göstergelerin işlevi üzerine düşünmeye başlamışlardı. 50’li yıllarda ise çeşitli Fransız sinemacılar (Robert Bresson gibi) ve 60’lı yıllar ile birlikte yeni dalga sinemacıları (özellikle Godard, Rivette) bu meseleyi bir film yapma nedeni kabul ederek işe koyulmuşlardı. Jacques Rivette bu denemeleri tiyatro üzerinden yaparken Jean-Luc Godard doğrudan sinemanın işlevleri üzerine çeşitli makale-filmler çekmişti.

Godard tiyatro üzerinden gerçeklik temsillerini sorgulama işini Rivette’e bırakmadan evvel Benjamino Joppolo’nun bir oyunundan uyarladığı Jandarmalar (Les Carabiners) isminde bir film çekmişti. Godard’ın göstergeler, yansımanın gerçekliği, bir nesneyi onun anlamı aracılığıyla görmeye zorlanmak gibi meseleler ile uğraşmaya başlaması da işte tam bu döneme denk gelmektedir. Godard’ın savaş filmleri üzerine bir film temasıyla sunduğu Jandarmalar göstergelerin işlevi sorunsalını direkt olarak ele alan ilk Godard filmidir.

Jandarmalar, Godard’ın savaşın gerçekliğini anlamanın gerçekten yolu yoktur şiarı ile yola çıktığı bir filmdir. Herhangi bir savaşla ya da bir felaketle ilgili bir gerçeği şöyle ifade edebiliriz: 16. yüzyılda Portekizliler, Güney Amerika’da tam 10 milyon yerliyi baltalarla katlettiler. Ancak bu ifade nasıl gerçek hale getirilebilir? İşte bunun bir yolu yoktur. Godard da bir felaketi göstermek yahut ifade etmeye çalışmak yerine o gerçekliği bir gösterge olarak yakalamayı seçmiştir. Çünkü Godard’a göre, bir gerçekliği anlamadan önce ilk olarak onu temsil eden göstergeyi anlamak zorundayız. İşte savaş filmleri üzerine bir film teması da tam bu noktada oluşur. Bizler yani bu felaketleri yaşamayan insanlar bir gerçekliğe sahip değiliz. Sadece izlediğimiz şeylerden dolayı o gerçeğin göstergelerine sahibiz.

Film boyunca savaşa katılmak üzere olan iki gencin “hareketlerini” izleriz. Bize gösterilen bir savaş da yoktur. Godard sadece tepkileri verir. Fakat bunu yaparken de savaşın saçmalığı ve “inanılmazlığı” üzerine düşünmeye devam eder. Filmdeki iki genç, Michel-Ange ve Ulysse yağmalama vaatlerine kanıp orduya alınırlar. Onlara her şey vaat edilir, Hawaii gitarları, filler, Empire State, Eyfel Kulesi ve daha bir sürü şey. Fakat savaş bittiğinde ve Michel-Ange ile Ulysse evlerine dönüp sevgilileriyle yeniden buluştuklarında, yanlarında sadece kendilerine vaat edilen şeylerin kartpostalları vardır. Masanın üzerine koydukları kartpostallara bakıp eğlenir hatta bu kartpostallarla fotoğraf çektirirler. Godard’ın nesne ve gösterge mesajı tam da bu sahnede net olarak tekrar verilir: Sahip olduğumuz gerçeklik tıpkı o kartpostallar gibi bir şeyin görüntüsüdür, kendisi değil.

Filmin bir başka önemli sahnesi ise bir sinema salonunda geçer. Godard’ın Week-End filminin sonunda “Sinema bitti” demesine henüz dört yıl vardır. Ama bu sahne o cümlenin bir anlamda ilk görüntüsü, göstergesidir. Michel-Ange ve Ulysse sinemada bir film izlerler. Filmin bir sahnesinde banyoda yıkanan bir kadın vardır. Ulysse, kadını daha iyi görmek için ekrana yaklaşır yaklaşır ve en sonunda perdeyi yırtarak filmdeki banyoya girmeye çalışır. Godard’ın “Göstergenin kuvvetinin gerçeğin yapısını kırdığı anlar vardır” dediği anlardan biridir bu da. Sinema en kudretli imge ya da imaj yaratımı olduğuna göre bir yerden sonra kendi göstergelerine sahip bir gerçeklik haline gelecektir. Bu gerçekliğin “etkileme gücünün” birey üzerindeki etkisini de yine aynı “banyoya girme denemesi” sahnesinde hissedebiliriz.2

Godard, Jandarmalar ve Le Mépris’in ardından ise anti-sinema olarak adlandırılan makale-filmler yapmaya başlamıştır. İşte Godard’ın bu dönem filmleri3 “salonu terk ettiren” filmler olarak anılan 30 küsur filmden oluşan bir külliyat durumundadır. Godard filmlerinden çıkıp “ben bir şey anlamadım” diyen insanların neden bir şeyleri anlamak için sinemaya geldiklerini sorgulamak da önemli bir mesele olabilir. Godard ise kendi filmlerini ilgilendiren bu anlamak, anlamamak meselesine Christian Metz’den alıntıladığı şu sözle ironik bir çözüm bulmuştur: “Bir filmi açıklamak zordur, çünkü onu anlamak kolaydır.”

1. Eskiden, eğer haberde gerilimli durumlar varsa ATV ve SHOW haber Requiem For a Dream soundtrack’ine başvururdu. Hüzünlü durumlar varsa da Yedi Karanfil parçaları ya da Nocturne’dan Secret Garden çalardı. Yani haber içeriğine göre –mesela töre cinayeti haberlerinde sürekli Ünzile’nin çalması gibi- çeşitli hüzün yapıcı parçalar kullanılırdı. Şimdi ne durumdalar bilemiyorum. [↩]
2. http://www.youtube.com/watch?v=-hQXPGIrW_U [↩]
3. Arada 80’lerde yaptığı birkaç filmi atlarsak bu dönemin hâlâ devam ettiğini söyleyebiliriz. [↩]

Yine rakamlı bir başlık altında birlikteyiz. Bu defa amacım Jean-Luc Godard’a bir yaklaşma hamlesinde bulunmak. Bununla beraber, yazacağım üç yazı da temelde Godard ile ilgili değildir. Amacım, filmleri ya da hayatından ziyade, Godard’ın düşünme biçimlerine, ilgi duyduğu kavramlara ve bu kavramların filmlerine nasıl yansıdığına odaklanmak. Yazı boyunca Godard’ın sadece iki filminin ismi geçecek gibi görünüyor. Kısacası: Jean-Luc Godard Sinemasına, Godard’ın Düşünme Biçimlerine Odaklanmaya Çalışarak Yaklaşmak diye bir şey yapmaya çalışacağım. Aslında başlık da bu olacaktı ama fazla iddialı ve akademik geldiği için vazgeçtim. Şu üç başlık altında derdimi anlatmaya çalışacağım:

2+1: Yaratım – Yaratıcılık ya da Kavramın Sürekliliği

2+1: Şeylerin Gösterge Olarak İşlevi & Les Carabiniers

2+1: Uykuların Sonu ve Godard’ın Son Kederli Filmi

Not: Bütün bu başlıklardan konuların bir numaralı uzmanı olduğum anlaşılmasın lütfen. Sadece evinde makarna yiyip film izleyen bir insan olarak yazıyorum.

Sanatta herhangi bir şey yaratmanın yolu (öyle sanıyorum) öncelikle bir kavram yaratmaktan geçer. Bir kelime olarak o kavram daha önce yürürlükte olan, kullanılan bir şey olsa da, eğip bükmek suretiyle bir kavram yeniden oluşturulabilir. Kavram doğası gereği zaten elastik bir yapıya sahiptir. O kavramın yazıya, imaja ya da bir başka “şey”e dönüşme noktası ise hakiki “yaratım” noktasıdır. Hepimiz bir kavram yaratabilir ve onun peşinden bir sürü insanı ya da nesneyi sürükleyebiliriz. Kavram yaratmanın bir gereçler kitabı olmadığı gibi “şu”  denebilecek bir yöntemi ve sonucu da yoktur. İşte bu yüzdendir ki, her kavram bir noktada “her taraflılığa” meyletme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Örneğin vatan kavramı Hitler gibi bir adamın elinde toplu cinnetin kaynağına dönüşebildiği gibi, Perikles gibi bir adamın elinde bir demokrasi aygıtının uygulama alanına da dönüşebilir. Önemli olan o kavramın kimin ya da neyin elinde işlevselleştiğidir. Hitler kendi vatan kavramını milyonlara kabul ettirebilirken, sıradan bir insan mesela bir “Barış” kavramını öyle kolay kolay kimseye kabul ettiremez.1

Ama bu kavram yaratma işinin çok çetrefilli, insanda rahat huzur bırakmayan bir tarafı var. Şöyle ki, bir kavram yaratmaya muktedir olabilecek bir sürü insan var. Bu bir sürü insanlardan bazılarının kavramları nasıl işlevselleştirdiğine dair bir iki örnek de andık yukarıda. Ama “yaratım” denen şeyle “kavram yaratma” denen şey arasında bir faz farkı var. İşte bu noktada iş çatallaşıyor. Mesela medyanın yarattığı bir kavram ya da reklamcıların yarattığı bir kavram ile adını sürekli andığımız bazı sinemacıların yarattıkları kavramların hepsinden bir “yaratım” olarak söz edebilir miyiz? Sanmıyorum. Peki, bir sinemacı ya da filozofun yarattığı kavram ile medyanın, reklamcının yarattığı kavram arasındaki o ince “yaratım” farkını neyle açıklayabiliriz? Televizyonda gördüğümüz bir reklamda “süper fikir” denebilecek bir sürü şey görüyoruz. Ama sanmıyorum ki bir Kant’ı okurken “çatışma” kavramının kullanımına dair “vay be süper fikir” şeklinde bir yorum yapabilelim. Ama sonuçta ikisi de bir kavram yaratmışlar. Kant işte “çatışma” diye bir şeyden bahsetmiş, ilerlemenin bir yolunun da çatışma olduğunu vs. söylemiş. Reklamcı da günde 4 liraya kaç dakika konuşabileceğinize dair bir reklam işini “ara-kazan” gibi bir kavramla imajlaştırmış. Peki, bu iki kavram arasındaki yaratım farkını nasıl açıklayabiliriz? Bir ayıklama yapabilmenin ilk yolu, kavramlar arasında hangi kavramın daha çok içerik kazandırılarak oluşturulduğunu saptamaktır.

Reklamın ya da medyanın kavramı, imajlaştırma yoluyla günlük hayata sunulur. Ömrü en fazla birkaç yıl sürer. Bunu en iyi bilen insanlar da medya ve reklam sektöründedir. Bu insanlar günlük olarak kullanıma sokulan ve kolay tüketilebilsin diye de imajlaştırılan kavramlara başvururlar. Bu imajlar belirli bir süre tüketildikten sonra yerlerini yenilerine bırakıp süreçten ayrılırlar. Örneğin bir GSM şirketi son birkaç yılda “kırmızı” üzerinden yepyeni bir kavram yarattı. Televizyon aracılığıyla günlük hayata dâhil olabildiğimiz için, bir insandan “kırmızı” lafını duyduğumuzda o bundan birkaç yıl önce sadece bir renk olarak kabul ettiğimiz şeye ikinci bir anlam yüklenmiş oldu. Ve bu “şey” büyük ihtimalle bundan yine birkaç yıl sonra hayatımızda olmayacak ve kırmızı sadece “kırmızı” olarak hafızamızda yer etmeye devam edecek.2

Yaratılan kavramlar arasında “yaratım”ı saptamanın ikinci bir yolu da yaratılan kavramın sürekliliğidir.3 İçerik kazandırılmış bir kavramın sürekliliğinin önündeki tek engel ise “kesinti”dir. Çünkü yaratımın temeli olan arzu, nesnesinin kaybolmasından değil, sürecin kesintiye uğramasından dolayı acıya dönüşür. Arzunun sürekliliği yaratımın önkoşulu olduğu gibi bu arzu üzerindeki tahakkümün kaldırılması da “içerik kazandırmanın” ve akabinde oluşacak “sürekliliğin” önkoşuludur. Arzunun bir sürece dönüşmesi ve öznenin bir tür “üretim bürosu”na4 dönüşmesi ise “başka türlü” düşünmek ile imkânlı hale gelir. Düşüncede yeni alanlar açmak, düşüncenin sınırlarından kurtulmak ve hakiki bir yaratımda bulunmak en başta “düşünmek”5 ile ve bu “düşünmek” kavramının da başkalaşması, eğip bükülmesi ile gerçekleşir. Düşünmenin biçimi değiştirilmeden faydalı ve sürekliliği olan bir yaratımdan söz edemeyiz.

“Düşünmenin biçimini değiştirdi” diyebileceğimiz birçok sinemacı, yazar, filozof bulabiliriz. Örneğin Godard, Bresson, Straub, Rivette, Eisenstein, Woody Allen. Bu yönetmenlerin herhangi bir filmini izlediğimizde nev-i şahsına münhasır bir kavramlar evrenine de girmiş oluruz. Akıl almaz bir şekilde oluşturdukları bu yaratım alanı hiçbir biçimde kesintiye uğramaz.6 “İyi” ya da “kötü” gibi günlük tanımlamaların uzağında sizi de başka türlü düşünmeye ve yeni kavramlarla, yeni ölçütlerle bir film üzerine düşünmeye davet eden film-yaşam’lardır bunlar. Orada arzuların akışkanlığına, dönüşümüne, imajlaşmasına ve sonuç olarak bir film-yaşam içinde sonsuzlaşmasına tanık olmak her yeni izleyişte mümkündür. Tıpkı Godard’ın dediği gibi: İyi bir yaratım her karşılaşmada yenidir.

1. Burada “toplumun arzusu” denilen şey de önemli tabii. Örneğin Wilhelm Reich’ın dediği gibi Alman toplumu faşizmi gerçekten arzulamış da olabilir. Ya da mesela Türk toplumu birçok konuda barışı gerçekten de arzulamamış olabilir. [↩]
2. Burada “kırmızı” ile ilgili bir sürü ayrı kavramdan da söz edilebilir tabii. Örneğin yeni kurulan bir cumhuriyetin köklerinin arandığı yerler olarak “asil” bir renktir de kırmızı. Ama bir GSM operatörü bütün bunları çekip alarak “trink” diye bir başka şeye dönüştürebilir. Ve yapacak bir şey de yoktur. Kısa süreli bile olsa bırakılan bu etki aslında o diğer kırmızı kavramlarının da bir yaratım değil sadece bir ajitasyon’a denk gelen kavramlar olduğunu gösterir. Çünkü “içerik kazandırılmış” bir kavram gerekli olduğu gibi aynı zamanda “faydalıdır”. Bir kırmızı kavramı bu topluma çok şey kazandırmamıştır belki ama bir şirkete epeyi para kazandırmıştır sanırım. Bu iki kırmızı kavramı da bizim bahsettiğimiz “yaratım” kavramından çok uzaktır. Bir kavram aracılığıyla para ya da “kök” kazandırmaya çalışmak bir “yaratım” değildir şüphesiz. [↩]
3. Bu “süreklilik” zaman ile alâkalı bir süreklilik değildir. Bin yıllara kalan kavramlar sadece geçen zamanın fazlalığı yüzünden gerekli ya da faydalı olarak kabul edilemez. [↩]
4. Jean-Luc Godard özellikle 70’lerden sonra kendisini bir “üretim bürosu” olarak tanımlar. Makale filmlerinin de bu üretim bürosundan çıkan denemeler olduğunu belirtir. [↩]
5. Heidegger bütün meseleler için bir düşünme sürecinden ve bu süreçte de ilk olarak bir “düşünce” yaratımının olmasından bahseder. Daha doğrusu düşünme ve düşünce denen şeylerin yeniden “düşünülmesi” gerektiğini savunur. Tüm bunların önkoşulu olan düşünce ise henüz başlamamıştır. Heidegger’in ünlü “Henüz düşünmüyoruz” sözü Godard için de uğrak noktalardan biridir. [↩]
6. Kesinti, yaratım anında oluşup daha sonra bir keder ya da sevinç duygusu olarak film içindeki devamlılığın zeminini oluşturabilir. Ama kesinti film-yaşam içinde değil, öznenin düşüncesindedir. Ve sadece bu bile filmin devamlılığını sağlayan bir güce dönüşebilir. [↩]