2+1: Şeylerin Gösterge Olarak İşlevi & Les Carabiniers

1

Herhangi bir haber bültenini düşünelim. Mesela bu haber bülteninin ilk haberi  “Mısır’da isyan” olsun. Gördüğümüz şey nedir? Bir ekrandan bize yansıyan görüntüler… ve görünüşe göre kurgu olmayan bir bilgi, bir görüntüdür bize sunulan. Ama yine de büyük bir problem vardır. Bu haberleri bize aktaran televizyon kanalı belirlediği “yayın ahlâk ve ilkelerine” göre bu haberi bize bir “biçimde” sunar. Sürekli bir görüntü akışı sağlanması zamansızlık nedeniyle mümkün olmadığı için herhangi bir haber bülteninde “Mısır’da isyan” olayının 3 dakikalık bir imajlar toplamına maruz kalırız. O 3 dakikalık haberin arkasına dayatılan müzikler de1 manzaranın eksik parçalarını tamamlama işlevi görür.

Peki gördüğümüz nedir? Mısır’da isyan olayı ile ilgili bir şey mi, yoksa Mısır’da isyan olayı ile ilgili bir şeyin imgesi mi? Koltuğunda oturup Mısır’da isyan haberini izleyen bir başka ülke vatandaşı için bu olay sadece ve kesinlikle bir imgedir. Çünkü bize ekranda sunulan şey, Mısır’da isyan olayını gerçekliği değildir. Biz ancak Mısır’da isyan olayının bir göstergesine sahip olabiliriz. Geniş ölçekte düşündüğümüz zaman, bu gerçeklik temsilleri hususu hayatın her tarafında seyreden bir sistemin parçasıdır.

Başka bir haber düşünelim. Mesela uzun zaman önce haber bültenlerini ziyaret eden “köpek kulübesine saklanan hırsız” haberi. Habere göre polislerden kaçan bir hırsız, sığındığı bahçedeki köpek kulübesine saklanmış. Arkada hareketli bir operasyon müziği. Oraya buraya koşan bir dolu polis. Olayın ciddiyetini gösteren bir takım bağırış ve çağırışlar. Ciddi bir ses, haberi hızlı hızlı anlatır. Evet, haber atmosferi yakalanmıştır ve bizim tek yapmamız gereken ekrana doğru bakmaktır. Ama o sırada bütün bu müzikli, ciddiyetli temaşanın içinde kulübenin sahibi köpek, kuyruğunu sallayarak hırsıza doğru koşar. Daha sonra ise polislere doğru koşar ve onlara da kuyruğunu sallamaya başlar. Köpeğin bakış açısı ile haberi veren kanalın “yayın ve ahlâk ilkelerine” dayalı bakış açısı arasında büyük bir fark vardır. Köpek iyi polise de kötü hırsıza da aynı muameleyi yapar. Tabii bu bahsettiğim şeyler haberde üzerinde durulan hadiseler değil. Ben sadece gördüklerimi anlatıyorum. Neyse, sonuç olarak haber bülteni köpeğin sahip olduğu bu nesnel bakış açısını lüzumsuz bulur ve aktarmaya değer görmez. İşte yine bu noktada bize sunulan imajların hangi işlevler için kullanıldığını sorgulamaya başlayabiliriz. Yani bir köpek imgesi ile bir hırsız imgesinin gösterge olarak işlevi. Köpek için yaratılan imgeler genelde “sadık dost”, ”vefalı hayvan” gibidir. Bize sunulan hırsız imgesi ise “adi, kötü, ahlâksız” gibidir. Düşünmeyen ve sadece içgüdülerine göre yaşayan bir hayvan olarak tanımladığımız köpeğin bakış açısının biz insanlara göre bir önemi yoktur. Zaten köpeğin bakış açısı diye bir şey de mümkün değildir yine biz insanlara göre. Hayvanların haber değeri taşıyabilmeleri için ya şirin bir yavru doğurmaları ya da birilerine saldırmaları gerekir. Bu da onlara yüklenen imajların işlevlerini bir şekilde yerine getirir.

Bu kadar uzattığım şeyin ana meselesi şu: Bir köpeğe yüklenen imajlar bu kadar az iken, bir hırsıza yüklenen imajların sayısı neden bu kadar çoktur? Toplum için bir hırsız imgesinin “etkileme gücü” ile bir köpek imgesinin “etkileme gücü” arasındaki bu devasa fark neye işaret etmektedir? Bu soruya cevap bulabilmek için –yani nesne ile gösterge arasındaki gerçeklik farkının anlaşılabilmesi ile ilgili konular için- yapısalcı ya da postyapısalcı diye adlandırılan Fransız filozoflarının yazdığı çeşitli kitaplara bakılabilir. Benim burada verebileceğim tek cevap “hırsızlık imgesinin iktidarın çok daha fazla işine yaraması” şeklinde olacaktır. Köpek imgesi ise bir toplum kurulurken ya da yönetilirken kullanılabilecek bir metafor ya da toplumsal değerler içinde “iyi” ya da “kötü” mefhumlarına cuk oturabilecek bir işleve sahip değildir. O yüzden aktörlerin “iyi, kötü, ahlâk, gelenek” olduğu bir filmde köpek imgesi sadece basit bir figürandır.

2

Bu geniş ölçekte bakma/düşünme meselesini ya da gerçeklik temsilleri diye kabaca özetleyebileceğimiz bu durumun ayrımına varan en önemli insanların sinemacılar olması ise tesadüf değildir. Daha 1920’li yıllarda Rus sinemacılar göstergelerin işlevi üzerine düşünmeye başlamışlardı. 50’li yıllarda ise çeşitli Fransız sinemacılar (Robert Bresson gibi) ve 60’lı yıllar ile birlikte yeni dalga sinemacıları (özellikle Godard, Rivette) bu meseleyi bir film yapma nedeni kabul ederek işe koyulmuşlardı. Jacques Rivette bu denemeleri tiyatro üzerinden yaparken Jean-Luc Godard doğrudan sinemanın işlevleri üzerine çeşitli makale-filmler çekmişti.

Godard tiyatro üzerinden gerçeklik temsillerini sorgulama işini Rivette’e bırakmadan evvel Benjamino Joppolo’nun bir oyunundan uyarladığı Jandarmalar (Les Carabiners) isminde bir film çekmişti. Godard’ın göstergeler, yansımanın gerçekliği, bir nesneyi onun anlamı aracılığıyla görmeye zorlanmak gibi meseleler ile uğraşmaya başlaması da işte tam bu döneme denk gelmektedir. Godard’ın savaş filmleri üzerine bir film temasıyla sunduğu Jandarmalar göstergelerin işlevi sorunsalını direkt olarak ele alan ilk Godard filmidir.

Jandarmalar, Godard’ın savaşın gerçekliğini anlamanın gerçekten yolu yoktur şiarı ile yola çıktığı bir filmdir. Herhangi bir savaşla ya da bir felaketle ilgili bir gerçeği şöyle ifade edebiliriz: 16. yüzyılda Portekizliler, Güney Amerika’da tam 10 milyon yerliyi baltalarla katlettiler. Ancak bu ifade nasıl gerçek hale getirilebilir? İşte bunun bir yolu yoktur. Godard da bir felaketi göstermek yahut ifade etmeye çalışmak yerine o gerçekliği bir gösterge olarak yakalamayı seçmiştir. Çünkü Godard’a göre, bir gerçekliği anlamadan önce ilk olarak onu temsil eden göstergeyi anlamak zorundayız. İşte savaş filmleri üzerine bir film teması da tam bu noktada oluşur. Bizler yani bu felaketleri yaşamayan insanlar bir gerçekliğe sahip değiliz. Sadece izlediğimiz şeylerden dolayı o gerçeğin göstergelerine sahibiz.

Film boyunca savaşa katılmak üzere olan iki gencin “hareketlerini” izleriz. Bize gösterilen bir savaş da yoktur. Godard sadece tepkileri verir. Fakat bunu yaparken de savaşın saçmalığı ve “inanılmazlığı” üzerine düşünmeye devam eder. Filmdeki iki genç, Michel-Ange ve Ulysse yağmalama vaatlerine kanıp orduya alınırlar. Onlara her şey vaat edilir, Hawaii gitarları, filler, Empire State, Eyfel Kulesi ve daha bir sürü şey. Fakat savaş bittiğinde ve Michel-Ange ile Ulysse evlerine dönüp sevgilileriyle yeniden buluştuklarında, yanlarında sadece kendilerine vaat edilen şeylerin kartpostalları vardır. Masanın üzerine koydukları kartpostallara bakıp eğlenir hatta bu kartpostallarla fotoğraf çektirirler. Godard’ın nesne ve gösterge mesajı tam da bu sahnede net olarak tekrar verilir: Sahip olduğumuz gerçeklik tıpkı o kartpostallar gibi bir şeyin görüntüsüdür, kendisi değil.

Filmin bir başka önemli sahnesi ise bir sinema salonunda geçer. Godard’ın Week-End filminin sonunda “Sinema bitti” demesine henüz dört yıl vardır. Ama bu sahne o cümlenin bir anlamda ilk görüntüsü, göstergesidir. Michel-Ange ve Ulysse sinemada bir film izlerler. Filmin bir sahnesinde banyoda yıkanan bir kadın vardır. Ulysse, kadını daha iyi görmek için ekrana yaklaşır yaklaşır ve en sonunda perdeyi yırtarak filmdeki banyoya girmeye çalışır. Godard’ın “Göstergenin kuvvetinin gerçeğin yapısını kırdığı anlar vardır” dediği anlardan biridir bu da. Sinema en kudretli imge ya da imaj yaratımı olduğuna göre bir yerden sonra kendi göstergelerine sahip bir gerçeklik haline gelecektir. Bu gerçekliğin “etkileme gücünün” birey üzerindeki etkisini de yine aynı “banyoya girme denemesi” sahnesinde hissedebiliriz.2

Godard, Jandarmalar ve Le Mépris’in ardından ise anti-sinema olarak adlandırılan makale-filmler yapmaya başlamıştır. İşte Godard’ın bu dönem filmleri3 “salonu terk ettiren” filmler olarak anılan 30 küsur filmden oluşan bir külliyat durumundadır. Godard filmlerinden çıkıp “ben bir şey anlamadım” diyen insanların neden bir şeyleri anlamak için sinemaya geldiklerini sorgulamak da önemli bir mesele olabilir. Godard ise kendi filmlerini ilgilendiren bu anlamak, anlamamak meselesine Christian Metz’den alıntıladığı şu sözle ironik bir çözüm bulmuştur: “Bir filmi açıklamak zordur, çünkü onu anlamak kolaydır.”

1. Eskiden, eğer haberde gerilimli durumlar varsa ATV ve SHOW haber Requiem For a Dream soundtrack’ine başvururdu. Hüzünlü durumlar varsa da Yedi Karanfil parçaları ya da Nocturne’dan Secret Garden çalardı. Yani haber içeriğine göre –mesela töre cinayeti haberlerinde sürekli Ünzile’nin çalması gibi- çeşitli hüzün yapıcı parçalar kullanılırdı. Şimdi ne durumdalar bilemiyorum. [↩]
2. http://www.youtube.com/watch?v=-hQXPGIrW_U [↩]
3. Arada 80’lerde yaptığı birkaç filmi atlarsak bu dönemin hâlâ devam ettiğini söyleyebiliriz. [↩]