İlk: Davies

Terence Davies, Distant Voices, Still Lives (1988)

Altyazı’nın “İzliyorum” köşesinin geçen ayki konuğu Carlos Reygadas, bu filmden bir sahne ile karşılaştığında ilk olarak Davies’in hiçbir zaman hak ettiği saygıyı görmeyen isimlerden olduğunu söylüyor. Reygadas’ın kullandığı sinemasal dil itibarıyla eski ustanın aynadaki aksinde durduğunu düşünebiliriz. Fakat o, sinemaya olan tutkusu kendini sadece film çekim sürecinde veya kurgu masasında gösteren yönetmenlerden değil, aynı zamanda bir sinefil. Dolayısıyla iyi filmden anlıyor, Davies filmlerinin kendine has sahne kompozisyonuna, ses tasarımına, boşlukların kullanılış şekline methiye düzmeden geçemiyor.

Saygı konusuna gelirsek… Davies, daima, Britanya’dan çıkmış en iyi filmlerden birinin yaratıcısı olarak geniş çevrelerden kabul gördü aslında. Fakat değişen neydi de 2000 yapımı Keyif Evi (The House of Mirth) sonrasında -bu film de bir başarısızlık abidesi sayılmazdı- 10 yıl gibi bir süre boyunca maddi destek için çaldığı her kapı yüzüne çarpar oldu? Britanya’daki sinema çabalarının ana destekçisi rolündeki BFI, Davies ile birlikte Peter Greenaway ve Derek Jarman gibi ustaların da ilk filmlerini finanse etmiş Prodüksiyon Kurulu’nu lağvettiğinde bir çağın üzerine sürgü çekilmiş oluyordu. Sahneyi devralan yeni bakışa göre, İngiliz sineması uzunca bir süre savaş sonrası dönemden birbirinin kopyası işçi ailesi tasvirlerine boğulmuştu. Bu kasvet dolu gri gerçekçilik,1 yeni nesil tarafından hakir görülen ve sinemanın üzerinden atması gereken bir yük olarak kodlanan bir kısır döngü yaratmıştı. Davies sineması ise, en başından beri, açıkça bu akımın şahikasında durmaktaydı. Sadece BFI da değildi, diğer kapılar da tutulmuştu. Channel 4 ile görüşmesinde “Biz artık sadece çağdaş İngiliz edebiyatından uyarlamalarla ilgileniyoruz” diyorlar, Davies bir örnek vermelerini istediğinde ise kalakalıyorlardı. BBC daha da acınasıydı, görüşmede bir referans vermesini istemişlerdi. “Ona ‘30 yıldır film çekiyorum, bu referans yetmez mi’ diye sordum. ‘Bunu kişisel almayın’ dedi. ‘Peki ama, başka nasıl alabilirim?’”

Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar’ın ‘ilk film’ statüsünün şüpheli olduğunu söylemeliyiz. Bundan önce çektiği üç kısasını bir araya getirdiği bir triloji 1983’te vizyona girmişti zira. Davies’in kronoloji mefhumuyla hiçbir zaman barışık olmadığını düşünecek olursak, bu rastlantıda bir oyunbazlık da gizli. Hafızanın sayısız katmanını dert edinen bir yönetmen Davies. Filmlerinde bunlar arasındaki geçişkenliği keşfetmeye çalışıyor. Geçmiş onun için geride bırakılabilen bir şey değil. Bilakis ona göre şimdi ve burada olan, kaçınılmaz olarak, geçmişin boyunduruğu altındadır. Onun sinemasını ‘bayat’, ‘son tüketim tarihi geçmiş’ veya ‘demode’ gibi paketlere sığdıran ve Davies’i kendini yenileyememekle suçlayan eleştirmen ve yapımcıların göremediği şey bu olabilir mi? Ve bunu daha ilk günden söylemiş olmadığını iddia edemezsiniz. Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar’ın senaryosunun girişinde, filmini şu şekilde takdim ediyordu Davies: bir zamansız anlar örüntüsü.

Bu bağlamda Davies’in özellikle erken dönem filmlerinin hemen hepsinin otobiyografik ögeler taşıması şaşırtıcı değil. Çocukluğunun Liverpool şehrinde işçi sınıfının evlerine girer, kamerayı sıklıkla ataerkil babaların şiddetine çevirir. Bu filmlerde, savaş sonrası buhranın baskıcı düzeninde sıkışmış karakterlerin yardımına yetişen iki katharsis alanı görürüz: müzik ve sinema. İkinci uzun metrajı Uzun Günün Sonu’nda (The Long Day Closes, 1992) Davies tıka basa dolu bir sinema salonundan kalabalık bir ayine kesme yapar. Sinemanın Bud için kilise ve okula bir ikame olabileceğini düşünürüz. Onu günlük yaşamın gerçekliğine hazırlaması için geleneğin ve modernitenin tasarladığı iki yapının aksine, sinema bir çocuğa başka bir gerçekliğin de var olabileceğine inanmayı öğretir.2 Takındığı o hiddetli ve provokatif sinemasal tavrın tüm zıtlığına rağmen, Reygadas’ı bir şekilde Davies’e bağladığını söyleyebileceğimiz yegane unsur budur.

“Bir şeyin ardındaki hikayeyi dinlemektense o şeye doğrudan bakmayı tercih ediyorum çoğu zaman. Bu film için de öyle. Tek tek sahnelerine bakıp bundan sonsuz zevk alabilirim. Bu şuna benziyor, Prometheus hakkında bir tablo var karşınızda diyelim. Bu tabloya bakarken bana Prometheus’un ateşi çalmasının öyküsünü anlatmanızı istemem. Tablo kendi içinde bir değere sahiptir. Bırakın da bakayım! Beni bir tabloda ya da Davies’in filminde çeken esas nokta, tarif etmesi güç olan, basit bir kavramsallaştırma ya da akıl yürütme yoluyla ulaşılamayacak şeyler.”

En azından denedik.

1. Onların tercih ettikleri sözcük çoğunlukla ‘miserablism’ oluyordu. [↩]
2. Durgun Yaşamlar’da ise iki kız kardeş, o esnada vuku bulan trajediden habersiz, beyaz perdedeki Aşk Güzel Şeydir (Henry King, Love Is a Many-Splendored Thing, 1955) ve onun önerdiği gerçeklik karşısında ağlıyordur. [↩]