!f’i An, Çomağı Hazırla

!f İstanbul’u seviyoruz. Onu ‘okulun en havalı kızı’ ile benzeştirmiş, yine de sonunda sevgimizin nedenselleştirilemeyecek kadar karmaşık olduğunda karar kılmıştık.1 Leos Carax, Miguel Gomes ve Reha Erdem’i ağırlayıp, Chris Marker gösterecekleri bu sene belki daha da çok seviyoruz.

Başımıza bir !f gelmeyecekse, bu kez bir de günlükle selamlamak istiyoruz.

Retrospekt!f:

31. İstanbul Film Festivali’nden Naklen
Filmekimi 2012 Günlükleri

Son on yılda festivalleri ziyaret eden Brezilya filmlerini bizimle birlikte -ve daha yakından- izleyen sinema eleştirmeni Kleber Mendonça Filho’nun ilk uzun metrajında tercih ettiği eksiltili anlatı, boşlukları doldurması için yardımına koşan ustaca tasarlanmış “gürültüler” veya tek başına seçilmiş kesit size çok hitap etmeyebilir. Ya da hikayeye hükmeden tüm paranoyanın arkasında büyüyeduran toplumsal hiciv kaygısını en baştan fark edersiniz, yönetmenle iletişimi kaybettiğinizi hissedersiniz ve o uzaktan gelen endüstriyel kakofoninin de direncini yenip tamamen dışarıda bulursunuz kendinizi. Fakat son dönemde birkaç Brezilya filmi izlediyseniz, Filho size takdir edilecek en az bir şey sunuyor: Bu coğrafya ilk kez kameranın yavan bir uyuşturucu kaçakçılığı hikayesi etrafında dört nala koşturulduğu bir filmde cansız bir dekor olarak kullanılmıyor. Aksine hayli kalabalık oyuncu kadrosu içinde sivrilen bir karakter ararken, filmin baş figürünün Recife olduğunu fark ediyorsunuz. Sizi oradan çıkardığında ise görmeye alışık olduğunuz Brezilya kırsalının pitoresk manzaralarıyla baş başa bırakmıyor, aksine yükselmekte olan dev mega yapıların gölgesinde bakıyorsunuz her şeye.

Geçiş sürecinde bir ülkedeki değişimi gözlemlemek için kafamızı binalara çevirmeliyiz zaten, bunda yenilikçi olan ne? Bunun altını çizmek için iki saati aşkın bir süre boyunca odaklanacağımız mahallenin bir nevi ‘modern toprak ağası’ temsili için seçilen ihtiyarın, şeker fabrikasından ayrıldıktan sonra servetini gayrimenkulden kazanmış biri olarak resmedilmesi yardımcı olabilir. Fakat istisnai bir zekayı işaret etmiyor. Filho’nun sihri başlangıçta birbirinden kopuk gözüken ama organik bir bağ içinde hareket eden mahalle sakinlerinin karakterizasyonunda ortaya çıkıyor.

Modern toprak ağasının iki torunundan João’yu görüyoruz önce, uçarı bir tip ve tek gecelik ilişkisinin sabahında evin emektar hizmetçisi ve çocukları tarafından basılıyor. Kız evden çıkıp arabasının soyulduğunu gördüğünde ise diğer torunu Dinho ile tanışıyoruz. Sürekli kafası iyi dolaşan ve geceleri mahalledeki arabalara girip çıkan kardeşini tanıdıktan sonra babasıyla emlakçılık işini sürdüren João, eskisi kadar uçarı gözükmüyor. Kızın arabasına girenin Dinho olduğundan emin değiliz, buna inanmamız için fazla sebep yok ama mahalle sakinlerinin vardığı mutabakat bizi teşvik ediyor.

Girip çıktığımız üç evde ve mahallenin her köşesinde bu tip ufak şeylerin şiddetli bir güven problemine dönüştüğünü görüyoruz. Güvensizlik telkin edenler çoğu zaman hizmetçi, kapıcı veya bekçiler. Bunların kıdeminin çok fazla önemi yok. Orta sınıfın güvencesini sağlamak için gerekli ufak detayları halleden bu insanlar paranoyanın en şiddetli kaynağı. Yaptıkları önemsiz görünen işlere yakından bakıyoruz, makineleşme ile birlikte gelen yeni ses frekanslarına maruz bırakılıyoruz ve bu rutinin nasıl bir yük olduğunu keşfediyoruz. Sonunda her birine uygun görülen muamele, toplumsal fay kırıklarının haritasını daha belirgin çiziyor.

Bu güvensizliği bertaraf etmek için dışarıdan uzanan bir yardım eline tutunuluyor, mahallenin bu el tarafından nereye çekildiğini hissetmeye başlıyoruz. Bu sırada tek gecelik ilişki gelecek vadetmeye başlıyor. Her gece köpek balıklarıyla yüzmeye giden ihtiyar, müstakbel geliniyle şelale altına giriyor: Vivaldi, Camille Claudel, Westminster gibi isimler verilmiş gökdelenlerden hayranlıkla bahseden bir damat. Bugün o gökdelenlerin arasında tek başına duran ve artık nefes alamaz hale gelmiş bir yıkıntıdan çıkmış, yetim bir gelin. İhtimalin ne olduğunu sorgularken, filmin üçüncü ve son epizoduna giriliyor.

Keş!f yarışmasında Filho’ya “Yılın En İlham Veren Yönetmeni” ödülünü kazandıran O som ao redor,2 müphem alegorisi içinde sayısız okumaya yer bırakırken ses tasarımında çıkarılan işle ve bunun hikaye için açtığı derinlikle benim adıma da festivalin filmlerinden biri oldu. – Cem Pekdoğru

“Ne olduğunuzu bilmiyorsunuz…
…Siz kadınsınız.”

Tsangari’nin filminin ortasına yerleştirdiği replik bu. Projenin ortaya çıkışı ise New York’taki bir galerinin her sene kendi koleksiyonlarından seçilecek 5 ‘item’ ile paralel bir iş çıkarılmasına dair fikrin bu kez “Attenberg” ile tanınan Tsangari’ye sunulması. Yunan yönetmen bu 5 kalemden 35 dakikaya ulaştırdığı film ile, modaya dair bir videonun ötesine geçip, sinema ve güzel sanatları buluşturan bir atmosfere ulaşıyor ve içinden çıktığı dünyaya yukarıdaki replik kadar yoğun bir bakış atıyor.

Filme dair bitmek bilmeyen nitelemeler arasında avangart, gotik, fantazi, absürd, sürreal var; yanına bir de vampir filmi ekleniyor. Tsangari de, 3B’nin, “Bronte, Bataille, Bunuel”, distorsiyonu dediği filmini “yunan gotik dişil romans” olarak sınıflandırıyor. Hepsi bir tarafa bu kadar afili ve ağır sıfat ancak yoğun bir atmosferde varolabilir. İşte bu noktada Tsangari ile birlikte filmin havasını bulmasını sağlayan Aleksandra Waliszewska devreye giriyor. Animasyonlarla filme dahil edilen Polonyalı ressamın eserleri aynı zamanda atmosferi yaratan başlıca etken ve biz o karanlık, kuşatıcı, tekinsiz havayı 35 dakika boyunca soluyoruz.

Filmin tamamının geçtiği Yunanistan’ın Hydra adasındaki 18. yy’dan kalma yapı da bu atmosferi tamamlıyor. Bu yapıdaki anaerkil düzende, bir ‘kadın’ın hükmü altında 6 ‘kadın’ hislerine, bedenlerine, arzularına dair dersler alıyorlar. Model (manken) dünyasına atıfta bulunan film, estetize edilmiş görüntüleriyle risk alıp, aslında eleştirdiği o dünyayı onaylamak gibi bir tehlikeye girse de, bu tuzağa düşmüyor. Rengarenk model dünyasının karanlık sahne arkasının resminde kadın olma durumu bir imaj olarak dişiliğe evriliyor.

Yavaş çekimler ve tekrarlarla kurulan süreç, yeni adayların da gelmesiyle, hiç bitmeyecek, döngüsel bir hale bürünüyor. Bu kapalı devre böylece zamandan kopup, Kapsül’ün etkisini ve yoğunluğunu arttırıyor. Söze az yer vermesi, görsel dilinin etkileyiciliği, oyunculuk, kostüm ve estetiğe gösterilen özen de eklenince, filmin atmosferi tam yerine oturuyor. – Yücel Tuğan

Bayan Nugent: Kaderinde daha büyük işler başarmak yok muydu?

Bernie: Hayır, hayır, hayır, Bayan Nugent. Karşıma geldiklerinde ruhları çoktan Efendimizin yanına gitmiş oluyor. Bu benim için, yaşadıkları hayata saygı göstermenin ve geride bıraktıklarını teskin etmenin bir yolu.

Bir gün şanslıysam, yıllar sonra sizi elinizde Doğu Teksas’ın en güzel gülleriyle çok güzel bir törenle gömeceğim. Carthage’da sezonun olayı olacağından eminim.

Son iki senedir fiziksel olarak uzağında kaldığım !f’le hasret giderme seanslarımın ilk perdesinde büyük harflerle Bernie yazıyordu. Çevirilerde “Fatmagül’ün Suçu Ne” şakasına maruz bırakılan Bernie, Jack Black’e verdiğim son kişisel şans olarak da sinema tarihinin en önemsiz ayrıntılarından biri olarak kayıtlara geçecekti. Bir festival salonunda izlediğim son Richard Linklater filmi -yanılmıyorsam- Waking Life idi; şöyle biraz sağda önde bir yerlerde oturuyordum -yanımda Richard Linklater’ı benden kat kat seven biriyle…

Kurmaca belgesel tadındaki Bernie, alacağı izleyici puanlarından, eleştirmen notlarından, layık görüleceği herhangi adaylıklardan, arkadaşlarınızın, sizin, benim görüşlerimden ayrı değerlendirilmesi gereken bir yapım. Teknik olarak; Bernie rolündeki Jack Black ile yönetmen Richard Linklater’ın varlıkları bile filmin “kötü” olması ihtimalini zaten yok hükmüne vardırıyordu. Filmi neyin/ne kadar iyi yaptığı ise tamamen size kalıyor; filmi “kim olarak” izlediğinize…

Yukarıda verdiğim Bernie-Bayan Nugent diyaloğu, absürdite ile ciddiyet, kara komedi ile drama arasında gidip gelen, yaşanmış bir hikayeye dayanan filmi ve hepimize ucundan kıyısından dokunan, eldeki hikayede Bernie üzerinden anlatılacak kimi insaniyet sorunlarını yarım dakika içinde açık ediyor esasında. Şöyle ki;

Hikayenin yaşandığı Carthage, Doğu Teksas’ta yer alan, her şeyiyle “Güneyli”, çok şeyiyle “redneck”, küçük bir kasaba. Bernie, sahne sanatlarına, müziğe, modaya, içinde bulunduğu Teksas cemiyetiyle karşılaştırılamayacak derecede ilgili, fazlasıyla kibar, bazen biraz da efemine, yalnızları ziyaret eden, ölü yakınlarını en tatlı sözlerle teskin eden, kasaba sakinlerini hediyelere boğan, herkesin sevgilisi bir cenaze levazımatçısı. Bayan Nugent, çok zengin, hiç sevilmeyen, nefretle anılan, kimseye yararı olmayan kaba, zalim bir cadı.

Bernie ile Bayan Nugent, birbirlerini ilk başta harika bir şekilde tamamlar: Bayan Nugent, Bernie’nin sıkışıp kaldığı, esasında biraz da büyük geldiği bu küçük kasabada sahip olamadığı görkemli, şık ve sosyetik hayatın anahtarlarına; Bernie ise Bayan Nugent’a, yaşlı ve kötü kalpli kadına hiç alışık olmadığı candan ilgiyi verebilecek yüce kalbe sahiptir. Üst sınıfla bir alt sınıfın bu tuhaf buluşması, üst sınıfın alt sınıfı yutmaya, mülkiyeti altına almaya çalışması ve alt sınıfın özgürlük isyanıyla sona erer. (Değişim de bir yere kadardır!) Devrim, istemeden de olsa silahla gerçekleşir -eh, birazcık kan dökülmesi, böylesine bir devrim yolunda şarttır ne de olsa.

Girişte verdiğimiz diyaloğun -ve filmin- son bölümü ise, Raskolnikov’un modern bir Teksas versiyonunu izliyor olduğumuzu düşündürür; “suç ve ceza”nın hatlarının belirginleşmesi, bir hükme varma konusundaki kararsızlığımızı daha da derinleştirir -Tolstoy’un anti-kahramanının semptomları gözlerimizin önündedir. Alışılageldik bu ahlaki ikilemi bayağılaştırmayan, yine Bernie’nin zarafetidir. Herkesin bir kaşık suda boğmak isteyeceği Bayan Nugent karşısında Bernie. Kaçma imkanı varken kaçmayan Bernie. Arkasında bıraktığı izleri rahatlıkla temizleyebilecekken suçunu itiraf eden Bernie. Zenginden (Bayan Nugent) alıp fakire (Carthage sakinleri) dağıtan Bernie. Nietzsche’nin de dediği gibi; “Zamanımızda ceza suçtan daha kirletici.” Bernie’nin de kibarca öngördüğü gibi; Carthage’da sezonun, hatta kasaba tarihinin olayı…

Yarı kurmaca film, festival kitapçığında filme ayrılmış sayfayı okuyanların merakla beklediği, iki Bernie’nin gerçek buluşma görüntüsüyle sona erer. Jack Black ve Bernie Tiede. Hapishanede. Bir anlığına kendini kaybeden iyi bir adamın hikayesi değildir bu sadece; o adamın özünü o gün, orada bile hala koruyor olmasının anlı şanlı -ve gerçek- hikayesidir; mahkumlara verdiği tüm o kurslar, düzenlediği tüm o atölyeler, şeflik yaptığı tüm o korolar da bu hikayenin küçücük bileşenleridir.

Son, diyemiyoruz. Bernie’nin perdede izlediğimiz hikayesi, tüm gerçekliğiyle sürüyor. – Emre Yürüktümen

Romantik bilim-kurgu filmlerinde bir taraftan yaratılan gerçek dışı dünyayla hayal gücü tetiklenir, bir taraftan da herkesin yaşayabileceği gerçek duygular vurgulanır. Dozu iyi ayarlandığında, Eternal Sunshine of the Spotless Mind gibi harika işler çıkabilir ortaya.

Aurora da tıpkı Eternal Sunshine of the Spotless Mind gibi, nörolojiyle ilgilenen bir film. Hatırlayacaksınız, Jim Carrey’nin oynadığı filmde geçmiş hatıralarını silmek isteyen bir insan söz konusuydu. Aurora’da durum biraz daha farklı. Bu kez bir grup bilim adamı, komadaki insanlara yardım edebilmek adına beyin sinirleri üzerinden bir ağ yaratıp, hastanın neden komaya girdiğini araştırmaya çalışıyorlar. Bunun için bir denek kullanıp (denekle hastanın beyinleri arasında oluşturulan sinirsel ağ sayesinde) deneğin, hastanın beynine girip gözlem yapması isteniyor.

Burada tıpkı Geleceğe Dönüş’teki “Sakın tarihin gidişatını değiştirme” kuralı gibi ahlaki bir kural söz konusu: “Denek, kesinlikle hastayla iletişime girmeyecek.”

İşte, kurallara tam olarak uyulmuyor ve film, o girilen iletişim üzerine kuruluyor. Hayali dünyayla gerçek dünya arasındaki farkın kapanması ve hayalin gerçeğe karışmasıyla bambaşka bir durum ortaya çıkıyor.

Fantazi dünyasının anlatımı çok ilginç, danslar ve insan çıplaklığı anlatımı kuvvetlendirmiş, neredeyse hiç diyalog olmamasına rağmen sıkıcı değil. Çekim teknikleri içinde renklerin de çok iyi kullanıldığını söylemek lazım. Genel olarak gri tonları hakim filme, ancak farklı duygu anlarında farklı renklerin öne çıkması anlatımı kuvvetlendiren unsurlardan.

Film, Litvanya filmi. İki kişinin, Jurga Jutaite ve Marius Jampolskis’in oyunculukları da görülmeye değer. Fırsatını bulursanız gidin, izleyin. – İsmail Şenol

Bugün hayvanat bahçesini daha büyük sözler söylemenize yardım edecek bir metafor haline getirmek dünyanın en kolay işi. Ne yazık ki bu metaforla gideceğiniz en uzak yerde bile, elli yıl önce bundan iki ‘çok satan’ kitap çıkaran bir zoologa (Desmond Morris) çarpmanız hayli mümkün. Bir yönetmensiniz ve hayvanların özgür yaşamlarından koparılıp sergilendiği bu parklara büyük bir öfke duyuyorsunuz. Birtakım hareketlerin de desteğini alıp tatminkar bir hayvan hakları belgeseli çekebilirsiniz, fakat daha önce söylenmemiş bir söz geliştirme ihtimaliniz nedir? Ya da bu neyi değiştirir?

Denis Côté eleştirel bir takdire kavuştuğu kurmaca filmlerinin arasında, bahse konu filmlerin birindeki bir sahneyi çektiği Quebec’teki Parc Safari’den gelen yarı ciddi davete icabet edip3 bu deneysel projeye giriştiğinde karşılaştığı tablo bu. Farklı bir yola giriyor, John Berger’ın zihin açıcı makalelerinden birine de adını vermiş soruyu koyuyor her şeyden önce masaya: “Neden hayvanlara bakıyoruz?”4 Özel olarak ilgilenmeyi seçtiği şeyse, günümüzde modern insanın bunu yapabilmek için neredeyse tek yolu olarak dayatılan hayvanat bahçelerindeki bakma biçimi. Côté konuşmaya başladıkça filmi farklı kılanın iddiasızlığı olduğunu düşünüyorsunuz. Hayvanları tutkuyla sevmeyen, hayvanat bahçelerine şiddetle karşı çıkmayan bir adam size tarafsızlık vadediyor. Kameranın bir yüze doğrultulduğu hiçbir durumda gerçekçi olamayacak bir vaat… Yine de yapılabilecekler içinde en iyisi. Berger’ın hayvanat bahçesi tanımı gibi.

“İnsanların hayvanlarla karşılaşmak, onları görmek ve gözlemlemek için gittikleri hayvanat bahçesi, aslında, bu karşılaşmanın imkansızlığı için dikilmiş bir anıt. Modern hayvanat bahçeleri, insanın kendisi kadar yaşlı bu ilişkisi için bir mezar yazıtı.”

Filmin açılış sekansında bizi görmediğimiz bir özneye dikkat kesilmiş, onu büyük bir itinayla resmetmeye çalışan bir grup öğrenci karşılıyor. Uzun bir süre kamera farklı duruş açılarıyla dizilmiş bu dört öğrencinin arasında dolaşıyor, ellerine, kalemlerine ve postürlerine odaklanıyor. Sonunda öznenin bir eskizini görebiliyoruz, hatta dört eskizini. En sonunda, hayvanat bahçesine geçmeden, bir plan yoluyla dört öğrenciyi bu kez özneleri olan doldurulmuş hayvanla birlikte görüyoruz. Modele ait tüm detayları kusursuz biçimde taşıyan eskizlerde eksik şeyin ne olduğu belirginleşiyor. Bakış.

“Hayvanat bahçesinin beceremediği onca şey arasında hiç şaşmadan yapabildiği bir şey vardır: hayal kırıklığına uğratmak. Hayvanat bahçelerinin umumi amacı, ziyaretçilerine hayvanlara bakmak için bir fırsat sunmalarıdır. Ne var ki, bir yabancının hayvanat bahçesinin herhangi bir yerinde bir hayvanın bakışıyla karşılaşması mümkün değildir. En iyi ihtimalle, hayvanın bakışı titrer ve üzerinden geçer. Körlemesine uzağa bakarlar. Bakışları karşılarındakini delip geçer ve onun ötesinde bir odak bulur. Çevreyi mekanik bir şekilde tararlar. Her türlü karşılaşmaya bağışıklık kazanmışlardır, çünkü artık hiçbir şey dikkatlerinde merkezi bir yeri işgal edemez.

Hayvanların ötekileştirilmesinin nihai sonucu burada yatar. Hayvan ve insan arasındaki o bakışma, medeniyetin gelişmesinde hayati bir rol oynamış ve bir yüzyıl öncesine kadar her insanın etkileşim içinde olduğu o bakışma, silinip gitmiştir. Hayvanat bahçesi ziyaretçisinin bakışlarına kimse eşlik etmiyordur, aslında orada yalnızdır. Kitleler ise, bundan böyle, nihayet tamamen soyutlanmış bir türe aittir.”

Filmin geri kalanında Côté yukarıdaki iki paragraf için Berger’a görsel bir malzeme sağlamak için kolları sıvıyor ve neredeyse sadece bununla ilgileniyor. Neredeyse, çünkü filmin ortasına yerleştirilmiş bir taksidermi sahnesiyle bölünüyoruz. Taksidermi ustası için gaddar bir temsil seçilmemiş, kameranın nispeten tarafsız kalabildiği bir sahne olduğunu düşünebilirsiniz. Adam büyük bir ciddiyet ve titizlikle işini yaparken, bir kereliğine birinci-dereceden-röntgenci rolüne kayan Côté karşısındakini yargılamak için yine yabancılaştırma yolunu seçiyor. Halbuki filmin bir sanat enstalasyonu gibi hissettiren ana gövdesi, böyle bir müdahaleye ihtiyaç duymuyor.5 Zira orada gördüğümüz her hayvanın, açılış sahnesindeki öğrencilere model olan doldurulmuş hayvana benzer şekilde, o bakıştan yoksun olduğunu zaten fark edebiliyoruz. Bir süreden sonra mülkiyeti altına girdiği sahibinin karakterine bürünen evcil hayvanların bakışlarından çok da ayrıksı durmuyor. Berger’ın hayvanat bahçesi için önerdiği bir başka tanıma rastlıyoruz: Kapitalizm kültüründe kentin ortak kullanımına sunulan bir evcil hayvan. – Cem Pekdoğru

Sekiz sene öncesinde kalan yüksek lisans zamanlarımın zihnimde kalan en renkli -akademik- anılarının önemli bir kısmı, Oğuzhan Tercan’ın verdiği Film Yönetmenliği dersleriyle ilgiliydi. Bölümün en haytalarının bile iştahla katılım gösterdiği uzun saatlerin en fazla referans gösterilen isimleri ise Alfred Hitchcock ve Stanley Kubrick’ti.

Bu derslerden birinde paylaşılmış bir ayrıntı, !f programında yer alan Room 237 adlı belgesel ile balık hafızamın derinliklerinden geri çağrıldı. Konu tam da Stanley Kubrick’in o meşhur otel odasına verdiği numaranın olası alt metinlerinden biriydi. Bu ders saatlerinin pırıl pırıl monologlarından biri, oda numarasını “two-three-seven” diye okuduğunuzda, “two-three’s heaven” şekline dönüştüğünü; bunun da “erkekliğin6 cenneti/öldüğü yer” anlamında kullanıldığını heyecan ve iştahla seslendiriyordu ki, “canı çok sıkılan ve oyun oynamak isteyen” Jack Torrance’ı o odada nelerin beklediğini hatırlarsınız.

Beş “Shining” tutkunu teorisyenin dokuz ayrı segmentte masaya yatırdığı Room 237’nin benim açımdan çekiciliği, bazen makul bazen zorlama gelen teoriler değil, The Shining’in çekilmesinden 30 sene sonra bile üzerinde hala hararetli tartışmaların dönmesi ki, bende -ve muhtemelen daha birçok kişide- bıraktığı nostaljik etkiyi de bu şekilde açıklayabilirim. Fanatizm kokan bir derslikte ya da bir sinema salonunda; bir futbol maçı hakkında konuşmak gibi bir şey bu, bir kız/erkek hakkında konuşuyor olmak gibi bir şey, uykunuz da gelse acıksanız da ve aslında sıkılsanız da bitmesini istemediğiniz bir sohbetten arkası gelmez bir haz almak gibi bir şey bu. Peki neden?

Bir Stanley Kubrick filmi, her şeyden önce, ve aynı zamanda her şeyden sonra, spekülatiftir. Herkesin Kubrick’i kendinedir. Bu derece spekülatif eserler yapan kimi meslektaşlarından farklı olarak Kubrick, tüm bu alt metinler hakkında hiçbir fikriniz olmasa da sadece saygı değil, aynı zamanda bir sevgi bağı da kurabileceğiniz hikayeler/kurgular oluşturur. Ama asıl neden bu değil…

Bana kalırsa, neden; Kubrick’le izleyicisi arasında oluşan adeta dinsel bir bağ. Gerek Room 237’den gerekse tüm diğer The Shining okumalarından hareketle şöyle söyleyeyim; Tanrı da ancak bu kadar kusursuz olabilirdi herhalde! Tanrının her amelinde de ancak bu kadar açık/saklanmış anlam yer alabilirdi görünüşe bakılırsa. Bu hayranlık dolu kutsal ilişkinin bir tarafındaki bizler, Kubrick’in her karesinin içini yüce anlamlarla doldurmaya çalışarak, adeta bir ayin düzenliyoruz her defasında; Room 237’yi de tüm iyi niyetimle böyle bir ayin olarak görüyorum. Dinler, kutsal kitaplar gönderen, yasakları, şartları, ödülleri, cezaları olan modern Tanrı imgesi ve her karesine özenle ve hırsla ve açlıkla bir anlam saklayan, bunu yaparken diğer eserleriyle ilişkilendirerek genel bir resim çıkarma derdine düşmeyi de ihmal etmeyen Stanley Kubrick… Ortak paranteze “kibir”i alabilirsiniz; bu da ayrı bir spekülasyon konusu olur.

Diğer yandan; yukarıda sözünü ettiğim “dinler, kutsal kitaplar gönderen, yasakları, şartları, ödülleri, cezaları olan modern Tanrı imgesi”nin fanatiği olan bizlerin ikamesi; Kubrick teorisyenleri ve bizler… Burada da bambaşka bir ortak parantez kullanılabilir rahatlıkla… – Emre Yürüktümen

“Zerre” memleketin iki önemli festivali Antalya ve Malatya’dan bol ödülle dönen, oradaki gösterimlerinden iyi eleştirileri cebine koymuş bir film. Bunları da haklı olarak afişinde izleyenleriyle paylaşıyor. Tuncel Kurtiz’den alıntılanmış bir cümle, “Yılmaz Güney bu filmi görse çok heyecanlanırdı.” Güney heyecanlanır mıydı bilmem, ama “Zerre”nin 1970’ler ve 80’lerdeki toplumcu-gerçekçi Türk filmlerine yakın durduğu ortada. İstanbul’da yaşayan, üç kuruş para kazanıp annesi ve engelli kızına bakmaya çalışan Zeynep’in hayat mücadelesini anlatıyor film. Pek çok sahnesinde ekranda beliren toz zerreciklerini “O toz zerrelerini hayat içerisinde küçük bir figür olan ama kavgasını sürdüren Zeynep’in de metaforu olarak düşündüm” diyor Erdem Tepegöz. Görüntü ve sanat yönetimi, oyunculukla birlikte filmin en kuvvetli yanları zaten. Kullandığı renk paletinin anlattığı dünyaya ne kadar uygun olduğu tartışılır, ama yine de bir ilk film için çerçevelerine oldukça hakim bir yönetmen ışığı veriyor Tepegöz. Ne var ki, filminin sorunları çekime başlamadan önce, senaryodan başlıyor. Zeynep’in yaşadığı yer üzerinden kentsel dönüşüm, ekonomik problemler, işsizlik, emek sömürüsü, kızı üzerinden engelli meselesi derken filmi “Türkiye’de bir kadının başına gelebilecek tüm kötü olaylar” listesine dönüşüyor. Duyarlı olmak ve doğru bir politik tavra sahip olmak şüphesiz “günümüz Türkiyesi”nde önemli bir erdem. Ancak, “duyarlı” olmak tek başına bir filmi iyi yapmaya yetmiyor. Keşke “Zerre”nin çekim aşamasında gösterildiği özen, yazım aşamasında da gösterilseymiş ve trajedinin şehvetine biraz daha az kapılsaymış. Yine de, tüm bunları anlatırken sömürüye kaçmaması ve soğukkanlılığını koruması, iyi oyuncu yönetimi ve gerçekçi bir atmosfer kurmayı başarmasıyla genç bir yönetmen için umut verici bir ilk film olarak görülebilir. – Çetin Cem Yılmaz

1. http://www.yazihaneden.com/2012/02/eskiden-keyfti-part-i/ [↩]
2. Aslında vurgu ‘ilham vermek’ üzerindeyse The Act of Killing belki daha uygun düşüyordu ama Roz ve Le quattro volte gibilerinden sonra Keş!f jürisinin bir seçimini daha beğendiğimi söylemeliyim. [↩]
3. Bu filmi sonrasında yönetmenle tartışılacak bir film olarak görmediği için, gösterim sonrası soru-cevap bölümünde anlattığı hikayelerden biri. [↩]
4. John Berger, Why Look at Animals?, 1977 [↩]
5. Bu düşüncemin epey direndiği iki dakikanın ardından salonu terk etmek zorunda kalan yanımdaki aşırı hassas kızla ilgisi yok. [↩]
6. Hafızam, “Two-three” ile “erkeklik”in bağlantısını hatırlayacak kadar iyi değil. Özür dilerim. Tek hatırladığım, mitolojik bir hikaye olduğuydu ki, filmde (The Shining) her şeye olduğu gibi mitolojiye de göndermeler bulunuyor. [↩]