Reha Erdem, A Ay (1988)

— Ama sen gördün!
— Hiçbir şey çıkmamış. Koyu bir karanlık… Hepsi öyle.
— Makine görmediyse de, sen gördün!
— Fotoğraflarda hiçbir şey yok diyorum.
— Sen gördün. Göresin diye çağırdım seni. Annemi gör diye. Gör diye! Ne diye bunca zahmet? Göstermek daha mı önemli? Her gördüğünü gösterebiliyor musun? Söylesene, her gördüğünü gösterebiliyor musun? Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun? Işığın yetiyor mu? Netliğini ayarlayabiliyor musun? Görmeyi, sadece görmeyi biliyor musun? Hem ne göstereceksin? Haberleşmek için mi? Kimlerle? Kendinle habersiz kaldın mı hiç? Gösterilemeyen şeyler görüyorum hep. Gör, sadece gör. N’olursun, o fotoğraflara görmek için bak. Görüyor musun? Görüyor musun, Nuran? Annemi görüyor musun?

A Ay’da Yekta’nın bu elli saniyelik tiradı, aslında Erdem sinemasının üzerinde ya da etrafında dolaşan her sohbetin kaçınılmaz olarak bağlandığı ‘hakikatin temsili’ tartışmaları için yönetmenin sunduğu bir cevap anahtarı addedilebilir. Bir insan yaratımı olarak sinemanın, yaşamlarımızdaki gerçekliği taklit etmeye çalıştıkça ve ona benzedikçe sanat niteliğinden yitireceği düsturuyla yola çıkmış genç bir yönetmenin erken bir manifestosu.

Bu yazılar vesilesiyle, hafızamı tazelemek için, hiç olmadığı kadar yoğun bir şekilde ‘ilk film’ izliyorum. Doğrusu onları bağlamından kopararak, bir çıplaklık içinde, izlemek pek iyi gelmiyor. Yönetmenin külliyatında dolaşıp geriye dönük olarak değerlendirme imkanı bulabilirseniz hayat kolaylaşıyor. Bir yandan aldığı Fransızca eğitimin etki sahasından kopamamışken, ’68 sonrası Fransa’nın, Yeni Dalgacılar ve militan sinemacıların büyüsüne kapılan ve diğer yandan her tercihinde Robert Bresson’a, Yasujiro Ozu’ya öykündüğünü açıkça görebildiğiniz bir yönetmenin belki çok fazla şey söylemek değil ama -kendi sinemasal yönelimine paralel olarak- çok fazla anlam yaratmak ve hissiyat inşa etmek telaşındaki ilk denemesini görüyorsunuz. Size ilk mastürbasyonunuzu anımsatıyor: çok kişisel ve tamamına erdirilememiş. O gün yanlış yapılan her şeyin izini, sonraki denemelerin yolunda gitmeyen ayrıntılarında bulabilirsiniz. Tersi de mümkündür, yönetmenin ilk filminde öne attığı temel dertlerinin izleğini yakalamak kolaydır.

A Ay’ı basitçe Erdem sinemasının ergenliği olarak görebiliriz. Manifestoların ergenlik dönemleriyle ilişkilendirilmesi de tesadüf değildir. O gün için gelecekteki çalışmalarınızın sınırlarını imlemesi amacıyla oluşturduğunuz bu kurallar dizisinin, bir lanete dönüşmesini engellemenin yolu bellidir. Mutlak imha! Tarihte hiçbir manifesto yoktur ki, zaman içinde altında imzası olanlara kırılacak tabuları, keşfedilecek yeni sınırları göstermesi hasebiyle yepyeni ve aşkın bir anlam kazanmış olmasın.

Bu ilk filmde, sonraları Erdem filmlerini tartışırken uğrak yerlerimizden olacak ‘büyüme sancıları’ ile Yekta’yı ve karikatür halalarını karşımızda buluruz. İstanbul içinde tanıdık ama yabancı bir ara mekan… Yarı hayalet karakterler ile bir armoni oluşturur. Velayetinde olduğu halası Nükhet Seza’nın geçmişine, ona ait olmayan bir geçmişe kıstırılmış gibidir Yekta. Biyolojik zamanının şaştığı bir dönemde, heterotopik bir konakta onu canlı tutan yegane şey gördüğü -annesine ve başka şeylere dair- gündüz düşleridir. Erdem bu filmi siyah-beyaz çekme tercihi sorulduğunda, sinemanın düşmanı olarak gördüğü realizm ve natüralizmi bir kez daha anar ve şöyle açıklar: “A Ay siyah-beyaz olmalıydı, çünkü bir filmi gerçeklikten koparmanın en kolay yolu o.”

Erdem’in karakterleri tam bu noktada onunla hemhal olur. Gerçeklikten kopmak için bir yol bulmaları gerekmektedir. Kaç Para Kaç’ta (1999) Selim’e biraz gaddar davranmıştır. Tüm çıkış kapıları en başından tutulmuştur. Korkuyorum Anne’de (2004) Ali farklı bir yol keşfettiği yanılsamasına kapılır ama onunla beraber bunun boşunalığının idrakine sürüklenirken buluruz kendimizi. Beş Vakit’te (2006) bambaşka bir zaman-mekan çatlağında büyümeyi bekleyen çocuklar, çocuk olmalarının ayrıcalığıyla, o sınırın bir yakasından diğerine geçip dururlar.

Hayat Var’da (2008) ise Hayat aracılığıyla Yekta’yı, yani ergenliğini, yeniden ziyaret eder Erdem. Hayat’ın maruz bırakıldığı gerçeklik çok daha şiddetli bir dozdadır. Direnirken ses duvarını aşması gerekir. Neredeyse hiçbir şey için yaşarken ve bu neredeyse ibaresine anlam kazandıracak bir sefalete mecbur bırakılmışken, Yekta’nınkine benzer bir aidiyet yoksunluğunu da alt etmeye çalışır. Yetişkinlerin yalnızca ayaklarının görüldüğü o çizgi filmleri andıran gündelik yaşamından kaçış planları, öncekilerde olduğu gibi denizle buluşur. Nihayet onu çevreleyen katı gerçekliğin kodlarından azade olmayı umar. Ne yazık ki, denizin arınmaya götürdüğü de bir söylenceden ibarettir. Bu film üzerine konuşurken Erdem, ona göre asıl yoksunluğun ne olduğunu da açık etmiştir. Takip eden filmlerinde yer alacak -henüz doğmamış- karakterlerine çıkışı işaret ediyordur belki de: “Aşk olmayan yerde, elin nereye değse yara olur.”1

Erdem’in sinemasal yolculuğunun ilk durağına yaptığı bu ziyaretin, kısa sürede bir hesaplaşmaya dönüştüğü de öne sürülebilir. Ödünç aldığı tek şey Yekta’nın sandalı değildir, ya da manastır bekçisinin dizeleri…

“Ben daha çok anlam aramak/anlam yaratmak peşindeyim. “Gerçeğin ta kendisini yakaladım” iddiasının bir anlam yerine sadece hikaye üretebildiğine inanıyorum. Hikayesiz de olmaz tabii. Çok insani bir durum sonuçta. Ama bütün sinema, hikayenin başka başka şekilleri olmaya başladı. Tersten bile anlattılar. Bu büyük bir ayak bağı. Hayatın gerçekliği dediğimiz şey sansasyona dönüyor. Halbuki sanatı ancak ‘anlam’ dediğimiz şey, heyecan ya da duygu verici hale getirebilir. Bu da ancak ‘yeni’ ile olabilir diye düşünüyorum. Hele ki şu anki sinema dünyasında, imgeler enflasyonunda.”2

1. Kosmos’ta (2010) Battal bunun ayırdına varmış ilk Erdem karakteri gibi gözükür. Jîn ise değerlendirme dışıdır. [↩]
2. Altyazı’nın Mart 2009 sayısındaki Senem Aytaç ve Fırat Yücel imzalı söyleşiden. [↩]

Terence Davies, Distant Voices, Still Lives (1988)

Altyazı’nın “İzliyorum” köşesinin geçen ayki konuğu Carlos Reygadas, bu filmden bir sahne ile karşılaştığında ilk olarak Davies’in hiçbir zaman hak ettiği saygıyı görmeyen isimlerden olduğunu söylüyor. Reygadas’ın kullandığı sinemasal dil itibarıyla eski ustanın aynadaki aksinde durduğunu düşünebiliriz. Fakat o, sinemaya olan tutkusu kendini sadece film çekim sürecinde veya kurgu masasında gösteren yönetmenlerden değil, aynı zamanda bir sinefil. Dolayısıyla iyi filmden anlıyor, Davies filmlerinin kendine has sahne kompozisyonuna, ses tasarımına, boşlukların kullanılış şekline methiye düzmeden geçemiyor.

Saygı konusuna gelirsek… Davies, daima, Britanya’dan çıkmış en iyi filmlerden birinin yaratıcısı olarak geniş çevrelerden kabul gördü aslında. Fakat değişen neydi de 2000 yapımı Keyif Evi (The House of Mirth) sonrasında -bu film de bir başarısızlık abidesi sayılmazdı- 10 yıl gibi bir süre boyunca maddi destek için çaldığı her kapı yüzüne çarpar oldu? Britanya’daki sinema çabalarının ana destekçisi rolündeki BFI, Davies ile birlikte Peter Greenaway ve Derek Jarman gibi ustaların da ilk filmlerini finanse etmiş Prodüksiyon Kurulu’nu lağvettiğinde bir çağın üzerine sürgü çekilmiş oluyordu. Sahneyi devralan yeni bakışa göre, İngiliz sineması uzunca bir süre savaş sonrası dönemden birbirinin kopyası işçi ailesi tasvirlerine boğulmuştu. Bu kasvet dolu gri gerçekçilik,1 yeni nesil tarafından hakir görülen ve sinemanın üzerinden atması gereken bir yük olarak kodlanan bir kısır döngü yaratmıştı. Davies sineması ise, en başından beri, açıkça bu akımın şahikasında durmaktaydı. Sadece BFI da değildi, diğer kapılar da tutulmuştu. Channel 4 ile görüşmesinde “Biz artık sadece çağdaş İngiliz edebiyatından uyarlamalarla ilgileniyoruz” diyorlar, Davies bir örnek vermelerini istediğinde ise kalakalıyorlardı. BBC daha da acınasıydı, görüşmede bir referans vermesini istemişlerdi. “Ona ‘30 yıldır film çekiyorum, bu referans yetmez mi’ diye sordum. ‘Bunu kişisel almayın’ dedi. ‘Peki ama, başka nasıl alabilirim?’”

Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar’ın ‘ilk film’ statüsünün şüpheli olduğunu söylemeliyiz. Bundan önce çektiği üç kısasını bir araya getirdiği bir triloji 1983’te vizyona girmişti zira. Davies’in kronoloji mefhumuyla hiçbir zaman barışık olmadığını düşünecek olursak, bu rastlantıda bir oyunbazlık da gizli. Hafızanın sayısız katmanını dert edinen bir yönetmen Davies. Filmlerinde bunlar arasındaki geçişkenliği keşfetmeye çalışıyor. Geçmiş onun için geride bırakılabilen bir şey değil. Bilakis ona göre şimdi ve burada olan, kaçınılmaz olarak, geçmişin boyunduruğu altındadır. Onun sinemasını ‘bayat’, ‘son tüketim tarihi geçmiş’ veya ‘demode’ gibi paketlere sığdıran ve Davies’i kendini yenileyememekle suçlayan eleştirmen ve yapımcıların göremediği şey bu olabilir mi? Ve bunu daha ilk günden söylemiş olmadığını iddia edemezsiniz. Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar’ın senaryosunun girişinde, filmini şu şekilde takdim ediyordu Davies: bir zamansız anlar örüntüsü.

Bu bağlamda Davies’in özellikle erken dönem filmlerinin hemen hepsinin otobiyografik ögeler taşıması şaşırtıcı değil. Çocukluğunun Liverpool şehrinde işçi sınıfının evlerine girer, kamerayı sıklıkla ataerkil babaların şiddetine çevirir. Bu filmlerde, savaş sonrası buhranın baskıcı düzeninde sıkışmış karakterlerin yardımına yetişen iki katharsis alanı görürüz: müzik ve sinema. İkinci uzun metrajı Uzun Günün Sonu’nda (The Long Day Closes, 1992) Davies tıka basa dolu bir sinema salonundan kalabalık bir ayine kesme yapar. Sinemanın Bud için kilise ve okula bir ikame olabileceğini düşünürüz. Onu günlük yaşamın gerçekliğine hazırlaması için geleneğin ve modernitenin tasarladığı iki yapının aksine, sinema bir çocuğa başka bir gerçekliğin de var olabileceğine inanmayı öğretir.2 Takındığı o hiddetli ve provokatif sinemasal tavrın tüm zıtlığına rağmen, Reygadas’ı bir şekilde Davies’e bağladığını söyleyebileceğimiz yegane unsur budur.

“Bir şeyin ardındaki hikayeyi dinlemektense o şeye doğrudan bakmayı tercih ediyorum çoğu zaman. Bu film için de öyle. Tek tek sahnelerine bakıp bundan sonsuz zevk alabilirim. Bu şuna benziyor, Prometheus hakkında bir tablo var karşınızda diyelim. Bu tabloya bakarken bana Prometheus’un ateşi çalmasının öyküsünü anlatmanızı istemem. Tablo kendi içinde bir değere sahiptir. Bırakın da bakayım! Beni bir tabloda ya da Davies’in filminde çeken esas nokta, tarif etmesi güç olan, basit bir kavramsallaştırma ya da akıl yürütme yoluyla ulaşılamayacak şeyler.”

En azından denedik.

1. Onların tercih ettikleri sözcük çoğunlukla ‘miserablism’ oluyordu. [↩]
2. Durgun Yaşamlar’da ise iki kız kardeş, o esnada vuku bulan trajediden habersiz, beyaz perdedeki Aşk Güzel Şeydir (Henry King, Love Is a Many-Splendored Thing, 1955) ve onun önerdiği gerçeklik karşısında ağlıyordur. [↩]

François Truffaut, Les quatre cents coups (1959)

Daha önce söylenmemiş bir sözle çıkagelmenizi imkansız kılan bir film 400 Darbe. Bu sebeple, bir yazıya konu etmeden önce en fazla düşünmeniz gerekeni belki de. Hakkındaki sayısız okumadan sonra, körü körüne bu müsrifliğe bir katkıda bulunmak istemezdim. Fakat ilkleri ele alan tüm diziler gibi, bunun da ilk sayfasında bu olmalı.

Madem öyle, ufak bir yardım alalım. Jean-Luc Godard bir Cahiers du cinéma alt ürünü olarak doğmuş Yeni Dalga’nın bu ilk şaheserini şöyle selamlıyordu:

“Truffaut bu filmle çağdaş sinemaya ve çocukluğumuzun sınıflarına giriş yaptı. Bernanos’un küçük düşürülmüş çocukları. Vitrac’ın iktidarı ele geçiren çocukları. Melville ve Cocteau’nun dehşet çocukları. Vigo’nun, Rossellini’nin çocukları… Bunlara yakın zamanda “Truffaut’nun çocukları” da eklenecek, film gösterime girdiği gibi bu söyleyiş yaygınlaşacak. İnsanlar Bengal Süvarileri, oyunbozanlar, mafya babaları, acemi şoförler yahut sinema düşkünleri derkenki gibi, tek nefeste söyleyecekler: Truffaut’nun çocukları. Les Mistons’un yönetmeni 400 Darbe’de kamerasını ihtiyar Hawks gibiler yerine yine çocukların arasında dolaştırmayı yeğliyor.”1

Onun çocukları, hepsinden önce de beş film boyunca kamerasını çevireceği ve açıkça kendi çocukluğunun temsili olan Antoine Doinel, sahiden de tüm bu çocuklarla bir bağ taşır. Cahiers grubunun eleştiriden yönetmenliğe geçişini ilan eden ilk üyesi Truffaut’nun çocuklarının bir dolu referansla birlikte gelmesi çok şaşırtıcı değildir. Belki ilk seferde değil ama dönüp yeniden izlediğinizde Antoine, Almanya, Yıl Sıfır’da (Roberto Rossellini, Germania anno zero, 1948) gözlerinin önündeki vahşetin içinde büyüttüğü kedere dayanamayıp intihar eden Edmund’un bir şekilde Fransa’ya firar etmiş kayıp kardeşi gibi görünür. Onun şahitlik ettiği Fransa manzarası, anlatıya eşlik eden ve zaman-mekan açısından çarpıcı bir etnografi içeren doğal Paris sesleriyle birlikte düşünüldüğünde daha az katlanılmaz değildir. 1968 çok uzak sayılmaz, ama henüz kendisini hissettirmeye başladığı da söylenemez. Bir yetimin onu çevreleyen vasatlığın prangalarına bu neredeyse tepkisel başkaldırısı, retrospektifte bu yüzden daha değerlidir. Genç insanları ve öğrencileri içeren her devrimci hareket için geçerli olan şey, başlangıçta sadece hakim işleyişten sıyrılmak için koşan ve nereye koştuğunun kararını yolun ilerisine bırakan birisi/birileri vardır.

Bugün 54 yaşında olan (ama 154 yaşında göstermesine yol açacak kadar eskitilmiş) kapanış sekansının yenilikçiliğinden bahsedebilirsiniz, donan çerçeveye vurulmuş ilk kişi olmayacaksınız.2 Fakat en geleneksel anlatıyı seçip, radikal stil değişiklikleriyle topyekün yeni ve özgün bir mizansene kavuşturmayı şiar edinen Yeni Dalga üyelerinden bir farkı vardır Truffaut’nun ve henüz ilk filminde bunu açık edecektir. Sinemaya ilk adımı diğerlerinin aksine hayli ağırbaşlı olmuştur. Nitekim aceleci bir klişe kovuculuğa/yıkıcılığa yeltenen Serseri Aşıklar (Jean-Luc Godard, À bout de souffle, 1960) gibi dönüştürücü olamamıştır, ama bu yeni Fransız sineması için kalıcı arketipler yaratmıştır. Onu evlat edinerek çocuk hapishanesinden kurtaran André Bazin’in anısını en çok da bu yönden onurlandırmayı becermiştir. Bir Truffaut yazısıyla açılan politique des auteurs tartışmalarında, bunun ‘yaratıcı konu = eser’ denkleminde konuyu hiçe sayıp, yaratıcıyı kanonlaştıran tutumunun ‘bir estetik kişilik kültü’ oluşturma tehlikesi taşıdığını söyleyerek onları uyaran Bazin’in anısını…

400 Darbe en iyi Truffaut filmi değil. Serge Daney’nin bahsettiği iki Truffaut’dan ‘Truffaut-Hyde’ daha suretini göstermemiştir bile mesela.3 Bir ilk filmin, yönetmenin külliyatında böyle saygın bir yer taşıdığına nadiren rastlanacağı doğrudur. Ama bu filmin büyüsü burada değildir, bir ‘ilk film’ olmasıyla da esasen en ufak bir ilgisi yoktur. Bu filme bakarak kendinizi tanırsınız. Yerinizi saptamanıza yarar. Düzenli aralıklarla izlerseniz, geçen zamanda nereye savrulduğunuzu görebilirsiniz. Size bunu yapabilecek başka bir seyirlik var mıdır, emin değilim.

1. İlgilenenlere monoskop.org sponsorluğunda kitabı indirme fırsatı: http://monoskop.org/images/7/7c/Godard_Jean-Luc_Godard_On_Godard.pdf [↩]
2. Bir spoiler kaç yıl yaşar? 54 yaşını görür mü? Söz konusu olan bu sahneyse görmez, The Simpsons’ta bile karşınıza çıkmış olabilir: http://www.youtube.com/watch?v=SsPnM3mTQjg [↩]
3. Liberation’daki köşesinde Daney, iki Truffaut arasında bir ayrım yapmıştı: birincisi saygıyı hak eden, ikincisi şaibeli; birincisi her şeyi derli toplu tutan, ikincisi dağıtan. Ve Penceredeki Kadın’da (La femme d”à côté, 1981) nihayet bu ikisinin karşılaşacağını eklemişti. [↩]