Dedem, Petzold ve Ben

Sinemaya bir hafta sonu eğlencesinden öte bir değer atfetmeyen o ailelerden birinden geliyorum. “12 yaşına gelene kadar tüm Ingmar Bergman filmlerini bitirmiştim, bizimkiler zorlamıştı” gibi hikayeleri dudak ısırarak dinlediğim doğrudur. Lise döneminde meseleye ilgim filizlendiğinde de, etrafta doğru rehberler bulmak her zaman kolay olmuyordu. Bir anlatıdan yoksun Hollywood yapımlarından sıyrılmam uzun sürmemişti. Antonioni, Sokurov ve Bresson sinemaları ilk adreslerden bazıları olmuştu. Bir Alman yönetmenin filmografisine dalmamsa neredeyse lisenin son beş altı ayını bulmuştu. İstanbul Lisesi ve benzerleri hakkındaki yanılgılardan biri de şu olsa gerek; haftayı Das Deutschlandlied söyleyerek açmadığımız gibi, Alman hocalarımızın çoğunluğu pek parlak sayılmazdı. Yani her lisede olduğu gibi kişiliğimizi oluştururken etki alanının merkezinde arkadaşlarımız vardı, 17-18 yaşında başka çocuklar. Vapurda sohbetine kulak misafiri olduğunuz ve çok havalı gözüken sarı gömlekli çocuklar, o kadar da sofistike değildi. Ders çıkışında Bruno’yu, Sabine’yi de içmeye götürmüyorduk.

Ama istisnalar da vardı. İçmeye götürdüklerimiz ve prensipleri buna engel olsa da ‘bir gün içmeye götürmeyi’ arzu ettiklerimiz. Fizik öğretmeninizden hayata dair dersler aldığınız oluyordu, fakat hayatımızın geri kalanında Alman kültürüne hayranlıkla bakıp bakmamamız daha ziyade dil ve edebiyat derslerini verenlere bağlıydı. İlk Almanca öğretmenimiz de bu konularda damağının pek kuvvetli olmadığını kısa sürede gösteren, içinden tren istasyonu geçen sıkıcı bir Alman kasabasından geldiğini tahmin ettiğim,1 her daim terli bir kızıldı. Onun yerini alan Frau Becker tıpkı selefi gibi kızıldı, ter bezleri de en az Frau Stoll’ünkiler kadar kontrol dışıydı. Farklı olarak, biraz daha iyi giyiniyordu. Drittes Reich ile ilgili metinler okumaya başlamıştık, daha sonra Jürgen Vogel’in başrolünde harika iş çıkardığı bir uyarlamayla beyazperdeye aktarılan Die Welle ile de bir yarıyıl uğraştık. Fakat metin üzerine politik yorumlar getirmemiz neredeyse yasaktı, tartışmalar hiçbir zaman potansiyelini gerçeklemiyordu. Almanca Edebiyat dersine geçtiğimizde de bu tutum pek değişmedi. Thomas Brussig’den Am kürzeren Ende der Sonnenallee ile Doğu Nostaljisi (Ostalgie) fenomenine de uyandık ama muhabbetler metni aşmıyor ve kısır kalıyordu. Gelgelelim Frau Fabian diğerlerine nispetle nefes kesici bir kadındı, terlemiyordu da.2

Bahsettiğim Brussig romanı, Leander Haußmann tarafından güzel bir şekilde filmleştirilmişti. Salonları doldurayım güdüsüyle film yapsa ve edebi uyarlamalarla kestirme yolu seçse de Haußmann’ın tartışamayacağınız becerisi uygun romanı bulma noktasında ortaya çıkıyordu.3 Bunun yanında panteona yaklaşamasa da, hala tarzını beğendiğim Alman yönetmenler arasındadır. Peki bu yönetmenle nasıl tanışmıştım? Fabian’ın önerisiyle mi? Bilakis, Fabian’dan gizli olarak. Kitabı yarım yamalak okumuştuk, hikayede bir sürü boşluk vardı ve sınava bir hafta kalmıştı. Tamamlayamayacağımız kadar uzun ve Almanca bir kitaptı. İki yol vardı… “Akmar’da sordum, kitap çevrilmemiş ama Sonnenallee adında bir film var dediler.”

Başka neler izlemiştik? Becker’in “İşte Yeni Alman Sineması bu” diye sunduğu ve o günkü kırık Almanca ile zaman zaman diyaloglarda kaybolsak da vay dediğimiz, kendi içinde kült film Lola Rennt. Sonrasında gerçekten de başka iyi Tom Tykwer filmlerine de rastladık ve bir ara Franka Potente4 ve Moritz Bleibtreu olmadan Alman filmi çekilemiyor diye düşünür olduk. Yani Becker haklı gibiydi. Tykwer sineması iyiydi, birçokları imkansız bir görevin peşinden koşuyor gibi bakarken Das Parfum uyarlamasını kotarmıştı. Ama öyle pek de özel değildi. Salt “Sen Rammstein dinliyorsun ama ben aynı zamanda şarkılarına eşlik de edebiliyor, sözlerini içimde hissedebiliyorum” diyebilmek için Rammstein vagonuna atladığı aşikar adamlardan olmak gerekiyordu büyük bir hayranlık beslemek için.

Benim hikayemde hastayı diriltense, son iki sene İngilizce derslerime giren Frau Kell’di. Soyağacının nereye kadar uzandığından kendisi de bihaber olan bu geçkince sarışının farkını anlamanız çok uzun sürmüyordu. Kendisini ‘dünya vatandaşı’ olarak tanımlıyordu ve tüm bunları düşününce Almanya’ya hapsolmak istemeyip bizim hayatlarımıza girmesi çok tuhaf gelmiyordu. Gözünüzün önüne Robin Williams’a öykünüp kürsüye çıkan, öğrencilerine kitap fırlattıran öğretmenleri getirmenizi istemem. Zaten ‘idealist öğretmen’ olmanın ilk kuralı idealist öğretmen ayaklarını bırakmak galiba. Kell de Nazi Almanyası gibi spesifik konulardaki görüşlerini açık etmiyor, fakat her şeyin politik olduğu bir dünyada apolitik bir öğretmenin mümkün olmadığını düşünüyordu. Kendi dünya görüşünü öğrencilere dikte etmeye çalışmak ona göre de çok yanlıştı elbette. Yalnızca daha ‘üç’ demeden ‘bu bahsi kapatalım çocuklar lütfen’ diye savuşturan diğerlerinin aksine, etrafındakileri bir birey olarak görüyor ve onlara hak ettikleri saygıyı gösteriyordu. Fazlasını değil, ama azını da değil.

Ders sonrasında kürsüsünün etrafında her zaman en az iki üç kişi olurdu. Dersler 80 dakikaydı ve blok dersti. Dersler SEKSEN dakikaydı ve blok dersti. Sözün özü, çok rastlanan bir durum değildi bu. Bir keresinde ben de, şimdi dönüp baktığımda çok saçma gelen bir soruyla yanına gitmiştim. Sevdiğim birkaç yönetmeni sıralayıp, film önerisi istemiştim. “Mümkünse Almanca” diye de eklemiştim. “Bunları izliyorsan Fassbinder’i de muhtemelen duymuşsundur” dedi. Yeni Dalga’ya sardığım o dönemde ilk filmini Chabrol ve Rohmer’e adayan Rainer Werner Fassbinder’i elbette duymuştum. Ama sadece o kadar. Filmlerini bulmak zor gelmiş, fazla da ısrarcı olmamıştım. “Duydum ama pek izlemedim” dedim, o-zaman-ne-yapacağını-biliyorsun bakışıyla karşılık verdi.5

Güzel tavsiyeydi, ancak muhtemeldir ki sadece süreci hızlandırmaya yardım etmişti. Birkaç sene içinde Fassbinder külliyatına girişmemem mümkün değildi, festivaldeki Fatih Özgüven seçkisine kayıtsız kalamayacağım güne kadar gidecekti bu en fazla.

Son sınıfta blok derslerden ikincisini bize bırakıyordu Kell. ÖSS arifesinde omurilikten test çözmeye başlamış bizlere duyduğu merhametin bir göstergesiydi. Biz de bu fırsatı test çözerek değerlendiriyorduk. Dikkat aralığımın ne kadar dar olduğunun ayırdına birkaç sene önce varmıştım, daimi gürültüleriyle sınıf test çözmek için fazla dağıtıcı bir ortamdı. Bazen Penguen okurken yanıma geliyordu, çoğunlukla üçüncü sayfadaki gündem esprilerini tercüme etmemle biten bir ritüel başlıyordu. Ya da Anlatım Bozukluğu veya Felsefe sorularıyla geçen 15-20 dakikadan sonra ben, soluğu onun yanında alıyordum.6 Bir dersin çıkışında, 10. sınıflara Das Leben der Anderen izleteceğini haber verdi. Film hakkında ikircikli düşünceler taşımasına rağmen. Yanılmıyorsam festivallerden birine uğramıştı ama henüz vizyon görmemişti. Ama ilk günden iyi tepkiler almıştı ve beni de heyecanlandıran filmlerdendi. Her ne kadar hayli işlevsiz Diathek odasında, 55 ekran televizyondan izleyecek olsak da nadir bir kopyaydı söz konusu olan. Altın değerindeki yoklamalardan birini tehlikeye atıp içeriye sızdım.

Bir hafta sonraki boş blok derste filmi tartışırken Alman sinemasının girdiği tekerrür eğiliminden yakınıyordu. Sinemayı tüm bağlamlarıyla birlikte düşünüyordu, ancak onun için beş para etmez bir anlatıyı kurtarabilecek hiçbir çekim tekniği yoktu. Good Bye Lenin’in Alman sinemasını bir çıkmaza sürüklediğini düşünüyordu. Doğu Nostaljisi temasının daha ne kadar sağılacağını merak ediyordu. Yapılan, geçmişin bugünden son derece yanlı bir perspektif tarafından yeniden yaratılmasıydı ve basbayağı propagandadan ibaret saf dolandırıcılıktı. Öyle diyordu. Öte yandan Florian Henckel von Donnersmarck da Avrupa’daki seyircinin önüne atılan şekere nasıl kandığını, Doğu Almanya üzerinden bugün tamamen çökmüş bir rejimi marjinalize edip ‘acaba bu senaryoda başka bir final mümkün müydü’ sorusunun beyinlerinde ne kadar kolay tohumlanabildiğini çözmüştü. Üzerine konuşulabilecek şeyler arayan seyirciye, II. Dünya Savaşı’ndan bu yana konuşmaktan bıkmadığı yegane konu yeni bir tepside sunuluyordu sadece. Kell sıkılmıştı. Filmden iyi izlenimlerle çıkmış bense, onun bakış açısını anlamaya başlamıştım. Ama bunların yanında tarih manipülasyonuna kalkışmayıp, bugünün gerçekliğine politik bakış atabilen ve bunu özgün bir sinematografiyle destekleyen bir yönetmen grubu da vardı. “Berlin Okulu” dedi, Christian Petzold’ün adını ilk kez o gün duydum.

Petzold o günlerde henüz büyük filmini çekmemişti. Yalnızca üç filmi ticari gösterime girmişti, aynı zamanda “hayalet üçlemesi” olarak birlikte ele alabileceğimiz Die innere Sicherheit, Gespenster ve Yella. Diğer filmleri televizyon için yapılmış işlerdi, bazıları film festivallerinde sınırlı sayıda izleyiciyle buluşuyordu. Üçlemenin başlangıç filmi yaklaşık 200 bin izleyiciye ulaşarak Petzold’e hala tekrarlayamadığı bir gişe başarısı getirmişti:

“Doğrusu bu ticari başarıyı getiren şey, o dönemde Almanya gündemini meşgul eden terör olayları ve yeniden alevlenen RAF tartışmaları olmuştu. O dönem iyi para kazandık. Normal şartlarda seyirciyi cezbetmeyecek bir estetik anlayışı güden bir filmle bunu başarmak güzeldi.”

2003’te yine televizyon için çektiği, ancak Berlinale’de gelen FIPRESCI ödülüyle dağıtım şirketlerinin dikkatini celp ederek hayalet üçlemesi dışında vizyon gören ilk Petzold filmi olan Wolfsburg, Berlin Okulu’nu yeniden Avrupa genelindeki sinema eleştirmenlerinin gündemine getirdi. Açılan kapıdan giren yeni yönetmenler arasında bulunan Christoph Hochhäusler, Valeska Grisebach ve Benjamin Heisenberg, kimilerince Alman yeni dalgası olarak adlandırılan bu sinema okulunun ikinci neslini oluşturacaktı.

Peki Fassbinder öncülüğündeki Yeni Alman Sineması’nın etkisini yitirdiği seksenlerle birlikte7 önceleri zengin Alman edebiyatını yegane besin kaynağı edinerek hayatta kalmaya çalışan, daha sonra Doğu Nostaljisi temasına bel bağlayan ve tıpkı Alman toplumu gibi paralize olmuş ülke sinemasının kurtarıcısının Berlin Okulu olacağını nereden çıkardık? Petzold ve diğerleri neyi farklı yapıyor?

Berlin Okulu her şeyden önce Alman yönetmenlerin, Drittes Reich ve Doğu Almanya’nın komünist tarihinden başka şeyler de anlatabileceğine inanıyor. Aksi yönde, çağdaş kapitalist dünya içerisindeki konumuyla modern Almanya da anlatılmaya değer hikayeler sunuyor. Geçmişin hayaletlerinden arınmak yapılması gereken ilk iş. Batı Almanya orijinli yönetmenlerin, Kell’in bahsettiği yanlı ‘galip’ perspektifiyle çektiği dönem filmleri gişe başarısı getirse de, sinema tarihinde iz bırakmayacak basit birer propaganda filmi olmayı aşamıyor. Bu işin nasıl yapılacağını göstermek de yine Petzold’e düşüyor. Cahiers du cinéma’nın “Bir filmin tek gerçek eleştirisi başka bir filmdir” düsturu Petzold’ü de ele geçiriyor ve daha önce hiç ilgisini çekmediğini söylediği dönem filmleri adındaki karanlık sulara 2012 yapımı Barbara ile giriyor.8 Altyazı’nın halen piyasadaki Temmuz-Ağustos 2012 sayısı için Fırat Yücel’e verdiği röportajda, bu kararı alırkenki motivasyonlarını da Fassbinder’le bağdaştırıyor.

“Bunun Rainer Werner Fassbinder’le ilişkili olduğunu söylemeliyim. Çünkü bana göre onun tüm filmleri Almanya’yı inceliyor. Almanya’daki hayatta neler olduğuna bakıyor. Niye Almanya bu kadar soğuk ve katı? Toplama kamplarından kaynaklanan suçluluk duygumuza neler oldu? Bu gibi bir dolu soru var onun filmlerinde. Almanya’nın şimdisini ele alan filmler yapıyor ama yanılmıyorsam onuncu ya da on birinci filminde, bir yandan da dönem filmleri yapmaya başlıyor. Çünkü günün gerçekliğiyle geçmiş arasındaki bağların farkına varıyor. Ben de bu ülkeye 15-20 yıl önce neler olduğunu bilmek istiyorum.”

Petzold’ün bundan önceki filmlerinde zaman ve mekanda kasıtlı bir bulanıklığın yaratıldığı fark edilebiliyordu. Mezuniyet filmi olan Pilotinnen’de resmedilen Paris, şehrin izleyicideki çağrışımlarının hiçbirini barındıran bir Paris değil. Yalnızca Petzold modern kapitalizmin yarattığı geçiş mekanlarına iyi bir örnek olduğunu düşünmüş ve Leverkusen’la derin bir tezat oluşturan Paris filme bu şekilde girmişti. İhtişamlı şehir panoramalarının yerine, griye çalan endüstriyel tonlar. Hochhäusler’in “teknolojik şiirsellik” olarak adlandırdığı bir karakteristik. Neredeyse tüm Petzold filmlerinin senaryo yazım sürecine katkıda bulunan, belgesellerinde yansıttığı Marksist tekinsizlikle eşi bulunmaz bir kılavuz olan Harun Farocki’nin Berlin Okulu’na armağan ettiği estetik anlayışının bir uzantısı bu mavi-gri ve yeşil-gri peyzaj. Kameranın belli belirsiz bir ormanlık alan içinden sürünerek çıkageldiği bir planla açılan Gespenster’deki Berlin için de bu geçerliydi. Bu muğlak mekanlar Berlin Okulu’nun coğrafyalara hapsedilemeyecek evrensel bir sinema yaratmasına da katkı sağlıyordu.

Fakat dönem filmlerinde işleyen farklı dinamikler var ve bunların Petzold’ün sinematografik üslubunda bazı ayarlamalar yapmasını gerektirdiğini görebiliyoruz. Her şeyden önce Barbara, bugüne kadar karşılaştığımız en renkli Petzold filmi. Bunun sebebi, daha önce bu konuda çekilmiş filmlerdeki solgun Doğu Almanya ile bir tezat oluşturmak. Courrier international’deki röportajında Petzold şöyle özetliyor: “Herkesin unuttuğu şey şu ki, sınırın ötesine geçtiğinizde bitki örtüsü bir anda değişmiyor. Doğa hala aynı doğa.” Bunu söylemenin en naif yolunu seçiyor, fakat geçmişteki bu tercihlerin gayet bilinçli olduğunun ve çoğunlukla ardında, arzu edilemeyecek kadar köhne DDR’in karşısına tüm şatafatıyla cennetleştirilmiş bir Batı koyma güdüsünün yattığının farkında.

Dönem filmi çekerken karşısına çıkan ilk ikilem de böyle bir tercihle ilgili aslında. Fransız yeni dalgasına mensup iki yönetmen Jean Renoir ve François Truffaut’nun bir tartışması geliyor aklına. Renoir’nın son filmi Le carrosse d’or, bir açıdan Truffaut’yu tatmin etmez: “Geçmişle ilgili bir filmi ancak stüdyoda çekebilirsin. Filmde gökyüzünü gösteremezsin, zira gösterdiğin bugünün gökyüzü olur.” Renoir ise buna karşı çıkar ve aksine her ikisini de kullanmanın şart olduğunu, stüdyonun geçmişi temsili kadar gökyüzünün şimdiyi temsilinin de önemli olduğunu savunur. Eğer filmin sadece anlattığı tarihle ilgili olduğunu söyler ve bugünün perspektifiyle bağlantısını yok edersen, bu seyirciye yalan söylemek olacaktır. Sonunda Petzold kendisini Renoir’nın saflarında bulur ve Barbara’da olabildiğince fazla gökyüzü göstermeyi amaçlar. Aynı şekilde olabildiğince fazla çiçek, böcek, renk ve canlılık.

Bu eskimiş Doğu Almanya algısını yıkmak için yapılacak en yararlı iş, renkleri geri getirmektir. Çalışmalara başlanmadan önce sete ilgili dönemden yaklaşık üç bin Doğu Almanya fotoğrafı getirilir ve oyuncular bir ay boyunca sadece bu müze ortamında dolaşarak kendilerini filme hazırlarlar. Petzold’ün seti için çok sıra dışı bir durum değil. Film çekim sürecini tamamen doğaçlama bir aktivite gören, deneyselliğe kapıyı sonuna kadar açan bir yönetmen Petzold. Filmin işlevinin kendi dünyasını yaratmak değil, var olan dünyaya bağlılık göstermek olduğunu düşünen yaklaşımın tamamen karşısında. Ona göre var olan dünyadaki iritasyon kaynaklarını, çekim sürecine taşımak mümkün. Yaratım sürecinde karşılaşılanlara reaksiyon olarak alınan kararlar, filmi başında tahayyül edilemeyen bir yola sokuyor. Petzold de senaryonun bu yaratılmış evren içerisinde savrulmasına izin veriyor. Tıpkı Barbara’nın finalinde rastladığımız, Yücel’in de fazla tesadüfi bulduğu, Barbara-Karin buluşması gibi. Fikir sette konuşulmaya başladıktan sonra, senaryoyu Karin’in sürüklemesine izin veriyor adeta Petzold. Bu da gayet iyi işliyor.

Yella’nın senaryosunu yazarken Petzold’ün aklındaki tek şey, Alfred Hitchcock’un 1964’te çektiği Marnie gibi bir film yapabilmek. Bu yüzden ekibin kilit adamlarından Hans Fromm’la birlikte, seti Elbe Nehri üzerine kurmaya karar veriyorlar. Marnie başrol oyuncularıyla her gün yeniden izleniyor, ilişkili metinler okunuyor. Sonunda çok iyi bir dinleyici olarak tanımladığı favori başrol oyuncusu Nina Hoss’la bir konuşması sırasında, her şeyi yanlış kurguladığı gerçeğiyle yüzleşiyor. Zira eril arzuların odağında bir kadın olarak resmedilen Marnie’nin tam tersine kadın karakterin, yani Yella’nın fantezi dünyasını merkeze alan bir film çekmek istediği. Sonuç olarak platforma harcanan 40 bin euro çöpe atılıyor ama hayati bir hatadan geri dönülüyor. Duvarlarında Edward Hopper tablolarının asılı olduğu, Gilles Deleuze metinlerinin tartışıldığı, her köşede farklı bir filmin izlendiği bir set bahse konu olan. Evrenin gelişimi için yeni etkilenim alanları şart, her şey iritasyon olasılıklarını artırmaya adanmış. Üç bin Doğu Almanya fotoğrafının lafı mı olur!

Petzold-Hoss ilişkisine değinirken, Fassbinder-Schygulla veya Rossellini-Bergman türünden bir işbirliğinin varlığını hissediyoruz. Ziya Doğan ve Ayman Abdelaziz? Belki de daha kusursuz. Varoluşsal olarak eksiltili bir anlatıyı benimseyen bir sinema kültüründen gelen Berlin Okulu için Hoss gibi boşlukları doldurabilecek bir oyuncu altın değerinde. Fakat yönetmene göre Hoss’un vazgeçilmezliği daha çok sürecin en başına, henüz fikirlerin kafasında tohumlandığı bölümlere dahliyle alakalı.

“Bu tip bir projeye girerken Nina Hoss’un başrolü oynayacağını bildiğimde çok daha güvende hissediyorum. Filmlerim hakkında yatağımda, yarı uyur halde düşünmeyi tercih ederim. Kütüphane araştırmalarına ancak her şey netliğe kavuştuktan sonra girişirim. Nina Hoss’la filme doğrudan etki eden uyurgezer konuşmalarımız oluyor. Rüyalar ve ara mekanlar hakkında… O genelde setle ilgili spesifik öneriler getirmiyor, fakat bu ruhani yolculuğumda bana eşlik etmekten hoşlanıyor ve her şeye açık oluyor. Yüzünde bana neyin doğru, neyin yanlış olduğunu söyleyen iki belirgin çizgi var. Çekimlerden önce uzun bir süreyi bu şekilde geçiriyoruz ve böylece sette tamamen senkronize hareket edebiliyoruz. Birlikte çalıştığı insanlara karşı tutumu da aynı şekilde. Her zaman tamamıyla yapmacıksız.”

Petzold sinemasının Barbara ile yaşadığı bir diğer kırılma da senaryonun ilk kez büyük oranda bir roman üzerine kurulu olması. Yetmişlerin sonuyla birlikte konvansiyonel çizgideki Alman sinemasının, içinde bulunduğu krize karşı ürettiği tepki edebi uyarlamalardan ibaretti. Olabilecek en kötü şekilde beyazperdeye aktarılmak suretiyle en güzel Thomas Mann romanlarının içi boşaltılıyordu. Bu eğilim seksenlerin sonuna kadar taşınıyor, bu cephede tek başına direnen Dominik Graf’ın yardımına yetişen birileri çıkmıyordu. Hermann Broch’un aynı adlı romanından esinlenen Barbara, Hitchcock’un ancak kötü romanların filmleştirilebileceğini öneren tezini benimseyen Petzold için yıkılan başka bir tabuya işaret.

Fakat tüm bu kırılmalara rağmen Barbara’nın da kimin elinden çıktığını henüz ilk sahneden söyleyebiliyorsunuz. Kameranın tarafsızlığı, Petzold seyircisine para babası Türkiye göçmeni, ülkede kalmasını sağlayacak bir anlaşmalı evlilikle bağlı olduğu genç Laura ve ordudan kovulduktan sonra çiftin yanında çalışmaya gelen çulsuz-ama-yakışıklı Thomas arasındaki ilişki yumağını konu alan Jerichow’u anımsatıyor.

Birçok anaakım yönetmenin aksine Petzold, hikayelerini toplumun marjinal karakterlerinde aramak konusunda hiç istekli değil. Onun yaklaşımı tamamen merkezdeki çatlaklara ulaşmayı ve toplumun bu kesimini kadraja almayı gerektiriyor. Birtakım ara mekanların kullanımı vasıtasıyla, ilk bakışta dış çeperlerdeymiş gibi gözüken fakat esasında kapitalist düzenin çatısını oluşturan karakterler yaratıyor. Kamerayı her zaman soğuk bir sosyoekonomik gerçeklik takip ediyor. Petzold’ün hayalet üçlemesi başta olmak üzere ilk dönem filmlerini, film noir janrı kapsamına alma eğilimindeki eleştirmenleri ters köşeye yatıran da bu. Petzold filmlerinde karakterlerin karar süreçlerine cinsel arzuları yahut karanlıkla baş etme güdüleri değil, modern dünyanın endüstri devlerinden biri olan ülkede tutunabilme çabası hükmediyor. Diyaloglar bir dışavurum aracı olmaktan çıkıyor. Kendini ne ölçüde ifade edebildiğin değil, karşındakine istediğini ne oranda düşündürebildiğin önem arz ediyor.

Farocki’nin senaryoya dokunuşları, her biri ayrı ayrı birer ara mekan halini alan otobanlarla, iş arama ofisleriyle, otomobil bayilikleriyle, et fabrikalarıyla, banliyö evleriyle can buluyor. Söylenecek her şey söylendiğinde, geriye kalan sadece kazandıkları yeni kişilikleriyle bu ara mekanlar oluyor. Yarı hayalet karakterler ise çoktan sırra kadem basmış oluyor.

Bu minimalist ve eliptik yeni sinema anlayışı, her şeyden önce ticari güdülerle, basmakalıp olana meyleden tercihlerin peşinden koşan yönetmenlerin tahakkümündeki sinema ortamında aldıkları cesur kararlar yüzünden önemli. Yabancı damat Petzold’ün9 bu hareketteki rolünü somutlaştırmak adına, Antonioni’nin yaptıklarını zaman-mekan bağlamında irdelemek yardımcı olabilir. Yaşadığı ülkenin en derinden battığı bu neoliberal gerçeklik içerisinde Petzold’ün yaptığı da sendeleyen, sonu gelmez bir bireycilikle çöküşe sürüklenen ve sonrasında küllerinden doğan İtalya’ya anlattığı hikayelerle ışık tutan Antonioni’nin yaptığından çok farklı değil. Can Eskinazi’nin Altyazı’nın Ocak 2011 sayısındaki incelemesini bitirdiği cümle, bunun da sonuna yakışacak gibi: (…) Petzold’ünki hem bir filmografi, hem de devam eden bir entelektüel projedir.10

1. Gerçi memleketinin Bayreuth olduğunu hatırladım şimdi, fikrimi çok da desteklemedi. [↩]
2. Her üçünün de benimsediği bu ortak yaklaşımın görünürde iki sebebi vardı: Ya pedagojik formasyonları bunu gerektiriyordu, ya da okul yönetiminden bu konuda aldıkları bilinen uyarılara riayet ediyorlardı. Velilerin politik açıdan yönsüz olan çocuklarını, çoğu suçlu neslin (Täter-Generation) oğlu/kızı olan birtakım Almanlara emanet ederken belli çekinceler taşıdıkları sır değildi. Bunlar ‘misyoner okulları’ tevatüründen de besleniyordu. Kaygılı annelerin boyunduruğundaki Okul-Aile Birliği de okulun Alman yönetiminden derslerin her türlü propagandadan azat edildiğine dair bir garanti istiyordu belli ki. [↩]
3. Bu en iyi filmi Herr Lehmann için de geçerlidir. [↩]
4. Orkun Çolakoğlu’nun Claudia Schiffer’den bir sonraki, Ticha Penicheiro’dan bir önceki sevgilisi? [↩]
5. Cumartesi denemesi üstü Fassbinder seanslarının puan çaldığı ÖSS belası atlatıldıktan hemen sonra, onu çağdaşları Werner Herzog ve Wim Wenders takip edecekti. [↩]
6. Yazının gittiği yerden endişe duymaya başladınız ama korkmayın. [↩]
7. Bu dönemde Herzog ve Wenders sinemaları da daha evrensel bir dil geliştirmişti ve bu yönetmenlerin yeni eserlerini ülke sinemasının bir ürünü kabul etmek güçtü. [↩]
8. Bir sonraki filminde yer Berlin, yıl 1945 olacak. Eleştirinin adresi de belki Oliver Hirschbiegel. [↩]
9. Daha çok belgeselleriyle tanınan Mersin doğumlu sinemacı Aysun Bademsoy ile evli, oğulları Deniz de son iki Petzold filminde yan rollerde kendisine yer buldu. [↩]
10. Yazı içindeki alıntılarda Altyazı haricinde Tageszeitung, Berliner Zeitung, Cineuropa veya Cineaste Magazine’deki Petzold röportajlarından da yararlanmış olabilirim. Biraz yolumu kaybettim. [↩]